من بدونِ چترم و چترم بدونِ من

وبلاگِ جدید (شناور در بیکرانگیِ تصویر)

 

از آنجایی که مدتی است این وبلاگ بدل به وبلاگی سینمایی شده، تصمیم گرفتم نوشته‌های سینمایی‌ام را به وبلاگِ جدیدی منتقل کنم و نام این خانه‌ی جدید را هم شناور در بیکرانگی تصویر گذاشته‌ام.

البته سعی می‌کنم که اینجا را هم زنده نگه دارم با نوشتن از چیزهایی دیگر ... از همه‌ی دوستانی که از سر لطف به اینجا سر می‌زنند و یا آدرسش را در وبلاگشان لینک کرده‌اند، ممنون می‌شوم که آن را با آدرسِ جدید جایگزین کنند:

http://floatingshot.blogspot.ca

 

 

+ آزاده جعفری ; ٩:٥٧ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٢/۱/۱۳
comment نظرات ()

فیلم‌هایی که به تازگی دیده‌ام (9)

 

 نوسفراتو (مورنائو-1922) *****

فاوست (مورنائو- 1926) *****

سرگیجه (آلفرد هیچکاک - 1958) *****

شهرِ اندوه (هو شیائوشین- 1989) 1/2****

لویاتان (لوسین کستینگ تیلور و ورنا پاراول - 2012) ****

فراسوی تپه‌ها (کریستین مونجیو 2012) ****

پیشخدمت (جوزف لوزی- 1963) ****

Sombre (فیلیپ گراندریو - 1998) ****

ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ ما (میگوئل گومش - 2008) ****

استخوان‌ها (پدرو کاستا - 1997) ****

در اتاقِ واندا (پدرو کاستا - 2000) ****

خوابِ بزرگ (هوارد هاکس 1946) ****

خورد و خوراک (میکیو ناروسه - 1951) ****

کاباره (باب فاسی 1972) 1/2***

مراکش (جوزف استرنبرگ - 1930) 1/2***

یک روز در زندگیِ آندره‌ی آرسن‌یویچ (کریس مارکر 2001) 1/2***

سزار باید بمیرد ( پائولو و ویتوریو تاویانی 2012) ***

مون‌فلیت (فریتس لانگ - 1955) ***

بیرون در آفریقا (سیدنی پولاک 1984) 1/2**

چهره‌ای که سزاوارش هستی (میگوئل گومش - 2004) **

نابخشوده (کلینت ایستوود - 1992) **

صداهای مجاور (کلبر مندونسا - 2012) **

استوکر (پارک چان‌ووک - 2013) 1/2*



+ آزاده جعفری ; ۸:٥۳ ‎ق.ظ ; ۱۳٩٢/۱/٥
comment نظرات ()

تابو: ورود به این ساختارِ دومینووارِ

قابی سیاه و سفید، مردی کلاه‌به‌سر و سردرگم در جنگل که به تصویرگری‌های قدیمیِ رابینسون کروزوئه طعنه می‌زند، چند ثانیه‌ای می‌گذرد تا بومیانِ رنگین‌پوست از گوشه‌ی سمتِ راست وارد قاب ‌شوند و بعد بدون هیچ توجه‌ای به دوربین (یا شاید در برابرِ دوربینی خنثی نسبت به آن‌ها) به پس‌زمینه بروند، تا جایی به نامِ آفریقا را به یادمان بیاورند، و باز باید کمی بگذرد تا در بخشِ دومِ فیلم، با کتابِ رابینسون کروزوئه رو به رو شویم که این‌بار خدمتکاری آفریقایی‌تبار به سختی می‌خواندش. این یکی از بی‌شمار جزییاتِ به دقت چیده‌شده‌ی فیلم، و البته یکی از پیشِ پا افتاده‌ترینِ آن‌هاست و از همان آغاز اعلام می‌کند که با فیلمی مواجه‌ایم که قطعه‌هایش همچون پازل شکل گرفته‌اند و تماشاگران در تجربه‌ی تماشایش می‌توانند پا به پای فیلمساز و قوانینِ نانوشته‌ی فیلم بازی کنند. یکی از مهمترین راه‌های ورود به فیلم و دستیابی به لذتِ نابِ دیدنش، شناخت و هماهنگی با قوانینِ این بازی است که ذره ذره خود را می‌نمایانند. این‌گونه تماشاگر می‌تواند از کشفِ ارجاع‌ها، واژه‌ها یا حتا ژست‌ها لذت ببرد، دل بسپارد به بازیگوشی‌های فیلمساز و با اشتیاق به ساختارِ دومینووارِ فیلم وارد شود که همچون مارپیچِ دومینوی ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ من حلقه‌هایی تو در تو از قصه‌ها ساخته است. قصه‌هایی که در مضمونِ صریح و آشکارشان همانی را می‌سازند که راویِ پیش‌درآمدِ فیلم (خودِ میگوئل گومش) در وصفِ سرنوشتِ کاشفِ سرگردان می‌گوید یعنی آن‌چه که «قلب، این جسورترین ماهیچه‌ی آناتومی، فرمان می‌دهد». و مگر نه این‌که جذابترین داستان‌ها باید در ذاتشان عاشقانه باشند؟ یا دستِ کم در حال و هوای عشق. اما به رغمِ لذتی که می‌توان از داستانِ عاشقانه‌ی فیلم بُرد، کاهیدنِ فیلم به آن و گروه‌بندی‌اش در دسته‌ی عاشقانه‌های رمانتیک، ندیدنِ لایه‌های ظریف و به دقت شکل‌گرفته‌ی فیلمی است که در تاریخِ سینما و پرتقال ریشه دوانده است.

بازگشت به سینمای داستانگو: رویاها و ژست‌ها

پیش‌درآمدی شگفت‌انگیز به همراهِ دو بخشِ کاملاً متفاوت در اجرا، تکنیک، زمان و فضا، بهشتِ گمشده و بهشت، که بی‌واسطه تابو: داستانی از دریاهای جنوبِ مورنائو-فلاهرتی را به یاد می‌آورند، اشاره‌ای به دو تن از مهمترین و تاثیرگذارترین فیلمسازانِ سینمای صامت، یکی داستان‌گو و دیگری مستندساز، که تنها فیلمِ مشترکشان روایتگرِ سرنوشتِ شومِ پسر و دخترکی بومی بود که از بهشتِ جزیره‌ی کوچکشان به پایانی مرگبار کشیده شدند. و حالا میگوئل گومش در تابویش از لیسبونِ مدرن و زنانی تنها که در واقعیتِ تلخِ زندگیِ روزمره گرفتارند به جنگل‌های آفریقا و عشقی آتشین می‌رسد، به داستانی که از زبانِ جیان‌لوکای حالا پیرمرد روایت می‌شود. زندگیِ سه زن در پنج روز، یکی پیرزنی آشفته‌حال در آستانه‌ی مرگ، دیگری خدمتکاری رنگین‌پوست و تودار، و سرانجام پیلار، زنی میانسال که در تنهاییِ خود بیشتر دل‌نگرانِ آدم‌های پیرامونش است و شاید موثرترین راهی که برای پُرکردنِ فضای تُهی اطرافش می‌یابد پناه بردن به سینماست. اولین‌بار او را تنها در سالنِ سینما، در حالِ تماشای عاشقانه‌ی غریبِ آغازین می‌یابیم. یک زنِ آرامِ کم‌حرف، تقریباً منزوی، که معمولاً شنونده است تا گوینده، ترزا مادرگا با بازی درونی و خوددارش، با احساساتِ روی هم انباشته‌شده‌اش، پیلاری ساخته که حتا یارای نه گفتن به دوستِ نقاشش را هم ندارد. در یکی از سکانس‌های درخشانِ فیلم دوربین کلوزآپی از نیمرخِ پیلار را پی می‌گیرد که پس از دیداری دوباره با دخترِ لهستانی انگار به زحمت اشک‌هایش را مهار می‌کند، ابتدا فقط صدای محیط، صدای مرغانِ دریایی به گوش می‌رسد و بعد ناگهان آهنگِ عزیزِ من باش[1] ( همان آهنگی که آرورای جوان با آن اشک می‌ریزد)؛ کات می‌شود به سالنِ سینما در حالی‌که پیلار گریه می‌کند، گویی سرانجام جایی را برای رهاییِ روح و احساساتش یافته است. دگرگون‌سازی، همذات‌پنداری و کاتارسیس از توانمندی‌های سینماست ولی پیش از تمامیِ این‌ها، سینما ما را با خیال‌پردازی افسون می‌کند. قابلیتی که فیلم از ابتدا به آن اشاره می‌کند و در بخشِ دوم برآورده‌اش می‌سازد: آرورا، در حالی‌که عینکِ آفتابی پهنی به چشم زده، با طمأنینه و با جزییات خوابی را که دیده تعریف می‌کند. کلوزآپی کم‌عمق از چهره‌ی آرورا در پس‌زمینه‌ای محو که آرام آرام دورش می‌گردد (در رستورانِ گردان نشسته‌اند)، تمرکز بر ریزترین حرکات و جزیی‌ترین میمیک‌های صورت، یعنی چیزی که سینما قدرتِ تسخیرش را دارد و مگر نه اینکه آنچه که اُسکارِ هولی‌موتورز را به ادامه‌ی حرفه‌اش واداشته «زیبایی یک ژست بوده و هست». این سکانس که با زیباییِ کنش و ژست‌های آرورا جان می‌گیرد، با این جمله پایان می‌یابد «البته زندگیِ مردم مثلِ رویا نیست». و بنابراین بخشِ دوم ما را به سینمای داستان‌گو بازمی‌گرداند، به دنیای عشق‌های رویایی، به خیال‌پردازی‌های کودکانه که این‌بار با یاریِ سینما توانِ باورشان را داریم.

فضاسازی: حال و هوایی از آنِ خود

دومین فیلمِ گومش، ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ من، تلفیقی هوشمندانه‌ از سینمای مستند و داستانی بود که با آوازهای محبوبِ محلی پیوند می‌یافت و فیلمی به شدت ملی و برگرفته از فرهنگِ پرتقال می‌ساخت، سپس از میانش داستانی از رابطه‌ی پدر/دختر، دختر/پسردایی برمی‌کشید که محورش عشق بود. تواناییِ فیلم در تسخیرِ روحِ زمانه، طبیعتِ پرتقال، و آداب و رسومِ مردمش که با حساسیت و دیدگاهِ شخصیِ فیلم‌ساز همراه شده بود، آن را در جایگاهی کاملاً متفاوت نسبت به سینمای مستند/سینمای داستانی قرار می‌داد و یک اثرِ تجربی و به یادماندنی می‌ساخت.

میگوئل گومش با دومین فیلمش نشان داد که نه تنها شیفته‌ی بازی‌ها (بخشِ دومِ فیلمِ اولش، چهره‌ای که سزاوارش هستی، مجموعه‌ای بود از بازی‌ها و قوانینشان میانِ مردانی که همچون هفت کوتوله در کلبه‌ای جنگلی زندگی می‌کردند) و جاسازیِ جزییات در کلیتِ فیلم است بلکه از آن دسته فیلمسازانی است که قدرتِ ساختنِ اتمسفری ویژه را در فضای فیلمشان دارند. ساختنِ جهان‌های متفاوت و منحصر به فردی که در تابو این‌چنین هماهنگ کنارِ هم قرار گرفته‌اند و هر کدام مود، روح و طعمِ خاص خود را دارند. چند دقیقه‌ی آغازینِ تابو زیر پوششِ نوای پیانوی موسیقیِ فیلم، فضایی سورئال و رویاگونه می‌سازد که با شگفت‌انگیزترین نما پایان می‌یابد. مرد سرانجام و از سرِ ناچاری در برابر چشمانِ ملازمانش خود را در برکه‌ای می‌اندازد تا طعمه‌ی کروکودیل‌ها شود؛ رقصِ آیینیِ بومیان و دیزالو به تصویری از ماه، یک کروکودیلِ غمگینِ ملانکونیک به همراهِ زنی از روزهای گذشته که با عهدی مرموز پیوند یافته‌اند که حتا با مرگ هم شکسته نمی‌شود. کات می‌شود به صورتِ پیلار، تنها در سالنِ سینما. بهشتِ گمشده‌ی فیلم با قاب‌هایی به دقت طرح‌ریزی‌شده، دوربینی آرام و باوقار و کلوزآپ‌هایی که به عکس می‌مانند، فضایی رئالیستی و امروزی می‌سازد دربرگیرنده‌ی زندگیِ زنانی که با ژست‌ها، نگاه‌ها و سکوت‌هایشان کیفیتی از آنِ خود می‌سازند و همزمان نوعی ملال، غمی از جنسِ گذشته را در فیلم می‌پراکنند.  

یافتنِ بهشت با بازگشت به -ولی نه تقلیدی ساختگی از- سینمای صامت صورت می‌گیرد، با بازگشت به فیلمِ شانزده میلی‌متری و به نوعی بازی با صدا و تصویر. شاید همین رابطه‌ی صدا و تصویر دنیای جادویی بخشِ دوم را برمی‌سازد: حذفِ دیالوگ در ترکیب با صدای راوی (جان‌لوکا ونتورا) و صدای محیطِ اطراف. البته بیشتر صدای باد، برگ‌ها، جیرجیرک‌ها، یعنی صداهای جنگل‌های آفریقا حضور دارند، هرچند گاهی صدای واقعیتِ تصویر را هم می‌شنویم، صدای دویدن در چمنزار، صدای تیراندازی، صدای شُرشُرِ آب و گاهی هم به کل از دستش می‌دهیم مثلاً صحنه‌ی پریدن در استخر. میگوئل گومش شیفته‌ی صداها و آوازهاست، دغدغه‌ای که در آخرین سکانسِ ماه آگستِ دوست‌داشتنیِ من در خلالِ صحبت‌هایش با صدابردار منعکس می‌شود ]به مضمون[: «گاهی می‌توانیم به جای صداهای نویزمانندِ معمولیِ آزاردهنده، صداهایی را بشنویم که در واقع وجود ندارند اما برای ما و در ذهنِ ما معنی گرفته‌اند و حقیقتی دیگر، چه بسا واقعی‌تر، ساخته‌اند». وقتی آرورا برای اولین بار جیان‌لوکا را می‌بیند، برای مدتی در سکوت با هم حرف می‌زنند، بعد دوستانشان به آن‌ها می‌پیوندند، می‌خندند و گفتگو را ادامه می‌دهند ولی ما هیچ سرنخی از آنچه می‌گویند نداریم، مدتی می‌گذرد تا راوی شروع به صحبت می‌کند، یک جابه‌جاییِ زمانی بینِ صدا و تصویر که به این سکانس کیفیتی یگانه می‌بخشد. مجموعِ این‌ها سبب شد که در هنگامِ بازبینیِ فیلم احساس کنم که پیش‌تر دیالوگ‌ها را شنیده‌ام که کاراکترها کلام و صدا داشته‌اند.

 

در هم تابیدنِ سینمای مستند و داستانی

هرچند تابو فیلمی است شیفته‌ی قصه‌گویی اما در بخشِ دومش می‌توانیم رگه‌هایی از سینمای مستند را پی بگیریم. اگر در  ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ من از میانِ تصویرهای مستند با آدم‌هایی واقعی، داستانی عاشقانه با کاراکترهایی ساختگی پدیدار شد، در بخشِ دومِ تابو این‌ دو در کنارِ هم پیش می‌روند. یعنی فضای داستانیِ فیلم فقط متعلق به سفیدپوستانِ ساکنِ آفریقاست در حالی‌که ساکنینِ واقعیِ این سرزمین از این داستان بیرون گذاشته شده‌اند. استعمارگرانِ سفیدپوست همچون قهرمانانِ اصلیِ این داستان عمل می‌کنند، در حالی‌که دوربین نسبت به بومیانِ آفریقایی خنثی است، روی چهره‌ی آن‌ها بی‌طرفانه می‌چرخد و فقط ثبتشان می‌کند. این بومیان نه داستانی دارند و نه سرگذشتی، نه حتا تاثیری در پیشبردِ ماجرا (آشپزِ آرورا می‌تواند یک استثنا باشد، هرچند میگوئل گومش در مصاحبه‌هایش گفته که آشپز فردی واقعی بوده و سرگذشتِ جالبی هم داشته ...). بنابراین بخش‌های مربوط به مردمِ آفریقا کیفیتی مستند به خود می‌گیرد که منفعلانه فقط در پس‌زمینه‌ی فیلم زندگی می‌کنند، مردمی در استعمارِ کشورهای اروپایی که نه قدرتِ کنش دارند و نه تاثیرگذارند. برای مثال سکانسی را به یاد آورید که راوی برای اولین‌بار درباره‌ی شایعه‌ها و خبرهایی از شورشِ بومیان و کشتارِ سفیدپوستانِ منطقه صحبت می‌کند، همزمان دوربین تصاویری از مردمِ بومی (زن‌ها، مردها و کودکان) را ثبت می‌کند که در جایی مانندِ کلیسا جمع شده‌اند، تصاویری خبری و مستندگونه که در نوعی تضاد  با گفته‌های راوی قرار می‌گیرند، او از خشونت و کشتارهای دسته‌جمعی حرف می‌زند در حالی‌که این مردم معصومانه به دوربین نگاه می‌کنند گویی از آنچه در اطرافشان می‌گذرد کاملاً بی‌خبرند.

و سرانجام

و سرانجام تابو درباره‌ی چیست؟ از کنارِ هم قرار گرفتنِ این همه‌ جزییات چه بدست می‌آید؟ می‌توان به سودَجیِ پرتقالی [تعریفِ سودَجی در اینجا] برگشت و تابورا فیلمی درباره‌ی این اشتیاقِ کرختِ رویاپردازانه دانست برای آنچه که گذشته، دیگر وجود ندارد و رهایی از آن هم ممکن نیست که می‌توان آن را هم در جزییاتِ داستانی دید و هم در کلیاتِ فیلم: در تمساهِ ملانکونیکِ آغازین و پیوندِ عجیبش با روحِ زن، در زنانِ بخشِ اولِ فیلم که هر کدام به گونه‌ای دلتنگ دورانِ جوانی‌شان هستند، در نامه‌نگاری‌های جیان‌لوکا و آرورا و هم در نوعِ بازگشت به سینمای داستانگو و صامت. شاید به گفته‌ی میگوئل گومش هنوز نوعی اشتیاق نسبت به دورانِ استعمارِ آفریقا در ناخودآگاهِ جمعی و تاریخیِ مردمِ پرتقال وجود دارد که نه با عذابِ وجدان بلکه بیشتر با نوعی نوستالژی همراه است: نوعی سودَجی.



[1] Be my baby

+ آزاده جعفری ; ٧:٢٩ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۱٢/٢٦
comment نظرات ()

آنا کارنینا بدونِ آنا کارنینا

باز هم اقتباسی سینمایی از رُمانی کلاسیک و مشهور! باز هم داستانِ آنا کارنینا! آن اشراف‌زاده‌ی زیبای روس، مادرِ سریوشا، زنِ کارنین، معشوقه‌ی ورونسکی، آن زنِ پیچیده‌ی دوگانه‌ی تباه‌شده یا ... ساده‌تر زنی که خود را زیرِ قطار انداخت. از معروفترین زنانِ ادبیات که بارها به سینما پا گذاشته با گرتا گاربو، ویوین لی ... و این‌بار کیرا نایتلی. چه انتظاری از این فیلم داریم؟ آیا کیرا نایتلی توانسته آنای تولستوی را بسازد؟ آیا جو رایت موفق شده کتابی دو جلدی، پیچیده و چندلایه را به تصویر درآورد؟ آن هم در این دوران، که کمتر کسی وقت و حوصله‌ی کافی برای خواندنِ رُمان‌هایی از جنسِ  آنا کارنینا، جنگ و صلح، و یا کارهای داستایوفسکی دارد؟ کتاب‌هایی که برای روایتِ یک ضیافتِ ساده‌ی ناهار یا برای توصیفِ ملاقاتی در قطار، صفحه‌ها اختصاص می‌دهند، با دقت و وسواسِ تمام جزییات را می‌سازند و هم‌زمان ذره ذره به کاراکترهایی نامیرا فُرم می‌دهند، قهرمان‌هایی که از بدوِ تولدشان تا کنون جاودانه‌اند. یک فیلم چقدر می‌تواند به آن‌ها نزدیک شود: نزدیکی همان دستیابی به حدِ نهایی است؟ نهایتِ وفاداری شاید. واقعاً برای کسانی که رُمان را نخوانده‌اند، کدام‌ یک از فیلم‌های آناکارنینا می‌تواند جایگزینِ مناسبی باشد؟ به زبانِ تصویر درآوردنِ این داستان‌ها آن هم در زمانی محدود، چالش‌برانگیز یا بهتر بگویم غیرممکن است، چرا که در زمان، در کلمات، در تکرارها و توصیفاتِ به ظاهر بی‌اهمیتِ روزمره بسط می‌یابند و باید هفته‌ها در لابه‌لای سطر سطرشان زندگی کرد تا ناستازیا فیلیپونا را شناخت، تا عظمتِ رویاروییِ نهاییِ پرنس میشکین و روگوژین را درک کرد ، تا همیشه تلخیِ سرنوشتِ شاهزاده آندره‌ و ناتاشا را به خاطر سپرد.

 اقتباس‌های شخصی شاید بهترین روشِ مواجهه با این نوع ادبیات باشد، بنا کردن دنیایی بر‌گرفته از رُمان و نه استوار بر آن. با این حال، جو رایت مطمئناً خواسته اقتباسی وفادار به رُمان بسازد ولی در گزینشی خودخواسته یا ناخودآگاه - یا در حدِ توانش- تنها به سطحِ رُمان و به روایتِ جین‌آستین‌وارِ داستانی عاشقانه‌ در پس‌زمینه‌ای تئاتری با حال و هوایی انگلیسی بسنده کرده است. حذفِ جهان‌بینیِ عمیق و فلسفیِ تولستوی (که بخشِ مهمی از آن در افکارِ لوین انعکاس می‌یابد) به کاغذی‌شدنِ کاراکترهای اصلی - آنا و لوین- منجر شده است اما با این حال از آن دوپاره‌گی و پیچیدگیِ روحی نجاتشان داده تا عاشقانه‌ای سرگرم‌کننده از رنگ، موسیقی، رقص و حرکت بسازد. تماشای آنا کارنینای جو رایت مفرح و جذاب است، همواره در میزآنسنِ فانتزی و خانه‌های عروسکیِ تودرتوی فیلم می‌چرخیم، به قدری که فرصت نمی‌یابیم با آنا همراه شویم، موقعیتش را درک کنیم و شرایطش را بسنجیم. در نتیجه صحنه‌ی مرگش هم دیگر چندان تاثیرگذار نیست، حتا دلخراش هم نیست. انگار فقط فیلم تمام شده، یک پایانِ غم‌انگیز! شاید یک راهِ ورود به فیلم چشم‌پوشی از خودِ آنا باشد و البته نه از بازیِ بد و تصنعیِ کیرا نایتلی! اینچنین شاید بتوان از تماشای فیلم لذت برد و بتوان گفت که فیلم در مقایسه با نمونه‌های مشابه‌اش موفق است. و چه نمونه‌ای بهتر از بینوایانِ تام هوپر که این‌بار به جای تولستوی از ویکتور هوگو یاری گرفته است.

اما اگر آنای آناکارنینا از آغاز مُرده پس نقطه‌ی قوتِ فیلم چیست؟ چه چیزی فیلم را از لغزش در سراشیبیِ کالاهایی پُر زرق و برق، بادکرده اما توخالی نجات داده است؟ شاید انتخاب‌هایی درست در ادامه‌ی نوعِ نگاهِ جو رایت به رُمان. فیلمنامه‌نویس و کارگردان مهمترین بخش‌های کتاب را انتخاب کرده‌اند، حذف‌ها و خلاصه‌سازی‌هایشان در ساختار و ریتم فیلم می‌نشیند و هر سکانس در طرحِ مضمون، فضاسازی، زمان‌بندی و جمع‌بندیِ اطلاعات موفق می‌شود. چه نمونه‌ای بهتر از بخشِ آغازین: آشفتگیِ خانه‌ی ابلونسکی و ماجرای خیانتش، ورودِ لوین و اعتراف به عشقش، سفرِ آنا به مسکو با وجودِ مخالفتِ کارنین، همه‌ی این‌ها موازی با هم در نماهای دو بُعدیِ فیلم کلاژ شده‌اند و بنابراین در پانزده دقیقه‌ی اول دیدی کلی نسبت به کاراکترها، مرتبه‌ی اجتماعی و رابطه‌هایشان در این جهانِ عروسکی بدست می‌آوریم. حتا گفتگوهای مهمِ دونفره (لوین-ابلانسکی، کیتی-لوین، آنا-کارنین) هم در این پیش‌درآمد گنجانده شده‌اند. جو رایت هیچ‌وقت در طولِ فیلم شیفته‌ی خودش، تکنیکش و یا بازیگران نمی‌شود، نوعی خودشیفتگی که می‌تواند یکی از دلایلِ سقوطِ بینوایان باشد. دلیلِ دیگر سانتیمانتال‌گرایی مفرطِ فیلم است که جو رایت از این دام هم جسته است. تام هوپر زمانِ محدودِ فیلم را بیهوده صرفِ نمایشِ جلوه‌های کامپیوتری (نوعی فخر فروشی!) و آوازهای بازیگرانش کرده است. این همه تمرکز روی فونتین واقعاً به چه کاری می‌آید؟ آن همه گریه و زاری! آن زجه‌های مادرانه! دیدنِ کوزت در رویا! جز آن‌که آنا هاتاوی باید جایزه بگیرد. آغازِ معمولیِ فیلم، معرفی و ورودِ تک تک کاراکترها و پروراندنِ آن‌ها (که آواز خواندن هم به دادشان نرسیده!) سطحی و نمایشی شده بدونِ ذره‌ای ایجاز و خلاقیت که مستقیماً برداشتِ سطحی و ساده‌انگارانه‌ی تام هوپر و فیلمنامه‌نویسش نشانه می‌گیرد. حالا این را مقایسه کنید با آغازِ آناکارنینا که ابلونسکی را تنها در صحنه‌ی تئاتر می‌بینیم یا اولین ملاقاتِ لوین و کیتی، دختر پری‌وار از پله‌ها پایین می‌آید، همچون فرشته‌ای سپیدپوش در میانِ ابرها روی مبلی در صحنه‌ی نمایش می‌نشیند، لوین مسحور شده است.

درست است بینوایان فیلمی موزیکال است، قرار هم نیست اقتباسی جدی از رُمانِ ویکتور هوگو باشد اما حتا در ظاهر و در چشم‌اندازِ موزیکالش هم چیزی نساخته فقط با پیشرفتِ فیلم هر چه بیشتر ورم کرده است. کاراکترها و نسبتشان با هم تا پایانِ این فیلمِ دو ساعت و نیمه در نیامده‌اند، حتا رابطه‌ی کوزت و ژان والژان هم عقیم مانده است. در مقابل، جو رایت به کاراکترهای مهمِ رُمان به خوبی پرداخته و اتصالاتِ بینِ کاراکتری را تعریف کرده است. اگر نتوانیم عمقِ رابطه‌ی آنا با کاراکترهای فرعی (کیتی، دالی، ابلانسکی) را ببینیم حداقل می‌توانیم جنسِ آن‌ را تعریف کنیم.

و در پایان، پس از همه‌ی این‌ها، البته که مهمترین آناست، زنی که فیلم دورِ او می‌گردد و در او تعریف می‌شود، کیرا نایتلی از این زن چه ساخته است؟ ظاهرِ کیرا نایتلی، موهای تیره و اندام ظریفش کاملاً مناسبِ آنا کارنینای وصف‌شده در کتاب است. کیرا نایتلی آنای ایده‌آل و بی‌نقصی است پیش از آن‌که دهان باز کند. دقیقاً لحظه‌ای که شروع به حرف‌زدن می‌کند آنای تولستوی فرو می‌ریزد و بار دیگر با خودِ کیرا نایتلی طرف می‌شویم، با همه‌ی نقش‌های دیگرش، با جورجیانای دوشش، با الیزابتِ غرور و تعصب، با سیسیلیای تاوان ... هنرپیشه‌ای که همیشه خودش بوده و این خود بودن گاهی بر نقش نشسته و گاهی کاراکتر را به کُل ویران کرده است. بزرگ‌ترین لطمه‌ای که فیلم دیده شاید همین باشد، چرا که سخت است قهرمانِ فیلم را حتا شبحی کاغذی از آنا بدانیم. آنا از آغاز مُرده است ولی آیا می‌توان از آن گذشت؟

 

+ آزاده جعفری ; ٤:٢٧ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۱۱/٢٤
comment نظرات ()

فیلم‌هایی که به تازگی دیده‌ام (8)

 

راشومون (کوروساوا - 1950) *****

تابو (میگوئل گومز -  2012) ****

زندگی اوهارو (کنجی میزوگوچی - 1952) ****

دو سال در دریا (بن ریورز - 2012) ****

اسرار لیسبون (رائول روئیز- 2010) ****

تابو: داستانی از دریاهای جنوب (مورنائو- 1931) ****

جریان‌های عشق (جان کاساوتیس- 1984) 1/2***

Still Walking  (هیروکازو کوره‌اِدا- 2008) ***

Dogtooth  (لانتیموس - 2009) ***

این یک فیلم نیست (جعفر پناهی 2011) ***

Django Unchained  (کوئینتن تارانتینو - 2012) 1/2**

Zero Dark Thirty  (کاترین بیگلو - 2012) **

باربارا (کریستین پتزولد - 2012 ) **

برنی (ریچارد لینکلیتر - 2012) **

به رُم با عشق (وودی آلن - 2012) 2/1*

بینوایان (تام هوپر - 2012) *

سایه‌های تاریک (تیم برتن - 2012) 0

پیتا (کیم‌کی دوک- 2012) 0

+ آزاده جعفری ; ٩:٥۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۱۱/٢۱
comment نظرات ()

ایمانِ بد

ترجمه‌ی نوشته‌ی مایکل کورسکی در ریورس‌شات برای هدویچِ برونو دومُن که در شماره‌ی سوم مجله‌ی سینما-چشم چاپ شده است.

مایکل کورسکی با مهربانی اجازه‌ی ترجمه‌ی این نوشته را به من داد.

برونو دومُن، بی‌آنکه ابایی از مواجهه با مضامینِ چالش‌برانگیز داشته باشد و یا بخواهد تماشاگرانش را به یک سیر و سیاحتِ آسان ببرد، در آخرین فیلمش، هَدُویچ، خودخواسته به یک میدانِ مین‌ِ ایدئولوژیک قدم می‌گذارد. هر چند امروزه اصطلاحِ «تحریک‌کننده» بی‌شک دلالت‌هایی موهن در سخنانِ منتقدین دارد، شاید به دلیلِ حضورِ فراگیرِ کارگردانانی که کالای سبک می‌فروشند (بسیاری جرات نمی‌کنند که فیلمسازی محبوب را تحریک‌کننده بنامند، چه [کاترین] برِیا باشد و چه فون‌تریه، و یا خدای نکرده کورین، از ترس کاستنِ او به مقامِ یک شیاد)، ]با این وجود[ این‌گونه نامیدنِ برونو دومُن، نه اشتباه است و نه کاهنده. چرا ‌که در دهه‌ی گذشته، از فیلمِ جناییِ دیوانه‌کننده‌ی برسونی‌اش، اومانیته (انسانیت)، تا فیلمِ جاده‌ای وحشتناکش Twentynine Palms ( که در مقایسه با فیلمِ ضدِ مسیح ترسیمی است بسیار دقیق‌تر و ترسناک‌تر از روابطِ مرد-زن به مانندِ کابوسی خونین‌) و تا فیلمِ جنگیِ جنگِ‌-بینِ‌-جنسیتی‌اش فلاندر، برونو دومُن بارها ثابت کرده که بی‌شک و بدونِ هیچ خجالتی بیشتر علاقه‌مند به کسی است که فیلم را می‌بیند، و چگونه آن را می‌بیند تا این‌که چه کسی روی پرده است. استخراجِ پاسخِ تماشاگران مهمترینِ هدفِ این فیلسوف و استاد است که حالا به فیلم‌ساز بدل‌شده. نتیجه البته، همواره بیگانگی و رنجشِ تماشاگران را در پی داشته، و بنابراین او انسان‌گریز، بی‌علاقه، خشک و جدی خطاب شده است.

این‌که من کارنامه‌ی دومُن را درست [در مسیرِ] خلافِ آن‌صفت‌هایی که خیلی ساده به سوی فیلم‌ها پرتاب می‌شوند می‌دانم‌ شاید اهمیت چندانی نداشته باشد، چرا که هر کسی چیزی متفاوت از کارهای عمداً کند و از نظر روایی پیچیده‌اش برداشت می‌کند، که در آن‌ها انگیزه‌ی کاراکترها خاموش شده و کاتارسیس (Catharsis) به شدت پیچیده است. شاید هدویچ آشکارترین مثال در کاربردِ این دو رویکرد باشد، حتّا اگر در ظاهرکمتر تکان‌دهنده ‌به نظر برسد. گفته‌شده که بعضی از اولین فیلم‌هایش در دسته‌ای که جیمز کوانت افراط‌گراییِ نوی فرانسوی (New French Extremity) نامیده، قرار می‌گیرند (هر چند می‌توانم استدلال کنم که به رغمِ یورش‌های گاه و بی‌گاهش به اخته‌کردنِ اندام‌های جنسی، هم‌گروه کردنِ فیلم‌هایش با آن فیلم‌های ترسناکِ شورانگیز و البته ناکام در آزارِ تماشاگران، مانند مرز(ها) و درون، بسیار غیرمنصفانه و کاملاً بی‌فکرانه است)، با این‌حال، هدویچ در شیوه‌های روایی و بصری‌اش خوددار است و در واکاویِ عذاب درونی‌اش کنترل‌شده عمل می‌کند.

با این وجود، چرخشِ ناگهانی دومُن به سوی گونه‌ای‌ پُرتره‌سازیِ روانکاوانه شگفت‌انگیز است- کاراکترِ اصلی این فیلم درباره‌ی ریاضت، ممکن است به اندازه‌ی سایرِ پروتاگنیست‌های دومُن نفوذناپذیر به نظر برسد، اما او همچنین بسیار انسانی است و توسط هنرپیشه‌ای ماهر و کاریزماتیک (ژولی سکولوسکی) بازی شده است – یک تغییرِ اساسی از مردمی عمداً ترسان که فضای فلاندر و به خصوص انسانیت (اِمانوئل شُته و سِوِرین کانیل هنگامِ دریافت جایزه‌ی بهترین بازیگر در مراسمِ کن، احتمالاً بدلیلِ ضعفِ آشکارِ مهارت‌های بازیگریشان، با صدای بلند هو شدند) را اشغال کرده بودند. که نباید آن را به مانندِ نوعی «پیشرفت» در نظر بگیریم، بلکه باید همچون انتخابی ممتاز نگاهش کنیم، انتخابی حیاتی برای تجربه‌ی جذاب و آشفته‌کننده‌ی هدویچ، که به آن دعوت شده‌ایم تا سعی کنیم زنی جوان را با تصمیم‌ها و خصوصیاتِ خاصِ خودش درک کنیم، با واکنشمان به واکنشِ او درگیر شویم، تا سرانجام بفهمیم که از همسان‌انگاری (identification) به شدّت منع شده‌ایم. اگر مسیرهای انتخابیِ دومُن از تعدادی از ناخوشایندترین گذرگاه‌های روایی وبه لحاظِ ایدئولوژی بحث‌برانگیزتشکیل شده، او همچنین در طرحِ یکی از تحریک‌کننده‌ترین پرسش‌های اگزیستانسیالیستی درباره‌ی طبیعتِ خشونتِ انسان موفق می‌شود.

پس از مقدمه‌ای در جنگلی سرد، که در آن پروتاگنیستِ ما، یک دختر نوجوان به نام سِلین (سکولوسکی)، از لابه‌لای برگ‌ها و شاخه‌های شکننده عبور می‌کند درحالی‌که نفسش آشکارا در هوای مرطوب می‌گیرد، و همچنین نمایشِ نمایی بلند از جرثقیلی که در حیاطِ کلیسایی قدیمی (ترکیبی جذاب از معماری گوتیک و مدرن)  آهن جا به جا می‌کند، دومُن ما را در نوعی ساختارِ روایی جای می‌دهدکه به گونه‌ای جذاب به یک نسخه‌ی سخت‌فهمِ به‌روز شده از  اشک‌ها و لبخندها بدل می‌شود. سِلینِ پارسامنشِ مذهبی مدتی است که در یک صومعه زندگی می‌کند، احتمالاًآموزش می‌بیند، همچون پناهنده‌ای فراری از دنیای سکولار، که خودش را بخشی از آن نمی‌داند؛ امّا وقتی مادرِمقدس از او می‌خواهد که آن‌جا را ترک کند، اُمیدش برای نزدیک‌شدن به خدا بعنوانِ یک راهبه، نقشِ بر آب می‌شود. دلایلِ اصلیِ اخراجِ او از آن جهانِ حفاظت‌شده، که هدویچ خوانده می‌شود (به یادِ شاعر و عارفِ قرنِ سیزدهمی که عشقِ انسانی را در ازای ارتباطی مقدس با خداوند رد کرد)، بیان نمی‌شوند، هر چند واضح است که به نظرِ راهبه‌ها، او برای زندگیِ زاهدانه ساخته نشده است. یکی]از راهبه‌ها[می‌گوید که او ریاضت را با شهادت اشتباه گرفته است. افسوس که سِلین فقط انسان است و با این‌حال می‌خواهد مجرایی برای عشقِ خداوند باشد، اما او از این دنیا، و در معنایی حقیقی ازباغِ آن، رانده می‌شود.

تبعیدِ او به دنیای واقعی، به معنیِ پرستاری از هفت بچه‌ی سرکش نیست (شک دارم که اصلاً سِلین قادر باشد لیستی از «چیزهای موردعلاقه‌اش» درست کند)، در عوض به خانه‌ی آراسته‌ی گروتسک و طلاکوب‌شده‌ی پدر و مادرِ پولدارِ پاریسی‌اش بازمی‌گردد. او دوباره فقط یک دختر است، دانش‌آموزِالهیات، سرگردان در چشم‌اندازی شهری که]گویا[برای درکِ خودانکاریِ او فرصتِ کافی ندارد،زیر سلطه‌ی پدری «مستبد» اسیر شده که حتّا برای هم‌دردی با او کوچکترین تلاشی نمی‌کند. او بطور اتفاقی یاسین (یاسین سلیم)، پسری عرب از حومه‌ی شهر، را در کافه‌ای می‌بیندو برای مدتی رابطه‌ی آن‌ها یک پرتره‌ی‌ کم و بیش گام به گام از دل‌نگرانی‌های مختلفِ دو نوجوان در راستای هم ترسیم می‌کند: پسر محجوبانه شهوتی است و دختر مبارزه‌جویانه پاکدامن. آن‌ها به سرعت دوست می‌شوند (یاسین حتّا برای شام به خانه‌ی دختر دعوت می‌شود، یک سناریوی ملاقات با والدین که با توجه به شکاف طبقاتیِ بینِ یاسین و خانواده‌ی سِلین آزاردهنده می‌شود)، با این حال یاسین در برابرِ تصمیمِ سِلین مبنی بر حفظِ باکرگی‌اش برای تقدیمِ کاملِ خود به خداوند، بی‌تاب و مبهوت است و گاهی ناموفّقانه سعی می‌کند که او را راضی کند تا دوست دخترش شود.

البته، چون کارگردانِ این فیلم دومُن است، رابطه‌ی سِلین و یاسین، هر چند آکنده از موتورسواری‌های آزادانه و مکالماتِ نوجوانانه ("او یک احمق است"، سِلین درباره‌ی پدرش می‌گوید) به مسیری بدشگون پای می‌گذارد. نخستین نشانه‌ها در اولین دیدارِ سِلین با برادرِ یاسین، ناسیر (کارل سرافیدیس)، به چشم می‌آید، وقتی‌که ناسیر، سِلین را به کلاسِ گروهیِ بحثِ اسلامی، بعد از ساعتِ کاری، در پشتِ یک مغازه‌ی اسنک فروشی، دعوت می‌کند. هر چند سِلینِ سفیدپوست متعلق به آن مکان نیست، اما هیچ نشانه‌ای از خودآگاهی به این خارجی‌بودن ]نسبت به آن جمع[ نشان نمی‌دهد، که شاید نمایانگرِ اعتمادِ پایدارِ او به باورش و همچنین گسست‌ِ اجتماعی‌اش است. سِلین و ناسیر، که نسبت به برادرِ بی‌تفاوتش، بسیار جنگجویانه‌تر مسلمان است، بلافاصله رابطه‌ای بر مبنای مناظره‌ی مذهبی و سوالی درباره‌ی کُنش و پاسخِ انسان در برابرِ خدای خاموش می‌سازند. ارتباطی که در ابتدا فقط فکری به نظر می‌رسد ولی با ادامه‌ی فیلم به ساحتِ مهیبِ فیزیکی (بدنی) و نزدیکی می‌رسد، اگر چه نه جنسی.

این‌جاست که دومُن جسورانه‌‌ترین مسیر را برمی‌گزیند، و هدویچ به شرحی معاصر، حتّا تاریخ‌مصرف‌دار درباره‌ی ایمان و افراط‌گرایی بدل می‌شود. هر چند به‌دلیلِ ترکیبِ معمولی که دومُن از مضمونی خطرناک با فاصله‌گیریِ استتیک و احساسی می‌سازد‌، هیچ راهِ مشخص و مطمئنی برای دسته‌بندیِ پیامِ او وجود ندارد. با در نظر گرفتنِ شباهتِ آشکاری که دومُن بینِ مسیحیت و اسلام در پیوستنِ آن‌ها در عملی مهیب می‌سازد، به نظر می‌رسد که هدویچ به پیش‌فرض‌های ما درباره‌ی اصول‌گراهای مذهبی طعنه می‌زند؛ همچنین می‌توان ادعا کرد که او، عمداً، تروریسمِ اسلامی را فقط به مانندِ شگردی در پیرنگ به کار می‌گیرد تا به خطراتِ جهانیِ ایمانِ کورکورانه، به خصوص در مسیحیت، اشاره کند. برداشتی اولیه و لزوماً سطحی، این فیلم را از نظرِ سیاسی بسیار مشکل‌دار می‌بیند، به خصوص اگر رویدادهای آخرین صحنه‌های فیلم را تحت‌الفظی تصور کنیم و یا اگر ترسیمِ فیلم از پاریسِ مدرن را به گونه‌ای قوم‌نگارانه یا بازتاب‌دهنده‌ی واقعیت تحلیل کنیم (که در این‌صورت می‌توان درباره‌ی مضحکیِ آزاردهنده‌ی سقوطِ سِلین در برابرِ این عرب‌های نابکار، که آماده‌ی شستشوی مغزی او هستند، بحث کرد). و بیایید فراموش نکنیم که دومُن یک‌بار گفته بود: «سینما واقعیت نیست. واقعیت برایم جالب نیست.»

با این‌حال هر چه‌قدر که دومُن به سِلین نزدیک می‌شود و هر چه‌قدر که فیلم در کلیتش از نظرِ احساسی دسترس‌پذیر به نظر می‌رسد (با وجودِ نفوذناپذیریِ جسورانه‌ی پروتاگنیستِ فیلم)، فیلم‌ساز در نهایت یک فاصله‌ی فلسفی را حفظ می‌کند، چیزی که سرانجام باعث می‌شود تا فیلم به ساحتِ غیرواقعی و تقریباً فراطبیعی وارد شود. چگونگیِ تحققِ این هدف، از طریقِ مداخله‌ی لفظی و یا صدورِ بیانیه‌ا‌ی پر سر و صدا، مانندِ فون تریه در شکستنِ امواج، صورت نمی‌گیرد، بلکه به واسطه‌ی ظریفترین دگرگونی‌ها در چگونه دیدنِ جهان، ممکن می‌شود. البته در این فیلم خشونت اتفاق می‌افتد (هر چند نسبت به فیلم‌های قبلی‌ از نظرِ گرافیکی کمتر برجسته شده)، با این‌حال همچون سایرِ فیلم‌های دومُن، اعمال وحشتناکِ اوج‌گیرنده، به فیلم‌هایش، کاراکترهایش، و تماشاگرانش اجازه‌ی پایانی نمی‌دهند. در انتهای فیلم یک لحظه‌ی رستگاری وجود دارد، ولی ما هنوز احساس می‌کنیم که در ناکجاآباد شناوریم؛ و چون با افسردگیِ سِلین هماهنگ شده‌ایم، آگاهیم که این احساسِ شناوری از ناسازگاریِ او (و ما) با جهانِ سکولار می‌آید.

اگر کسی هدویچ را فقط تقبیحی ساده از مذهبِ سازمان‌یافته ببیند، چندان به مسیرِ حرفه‌ای دومُن توجه نشان نداده است. جهانِ او، بدونِ ‌خدا نیست اما جهانی است که در آن حضورِ خداوند (یا به بیانی دیگر غیابش) زندگی را هم مرموز و هم غیر قابلِ زیستن (به خصوص در انسانیت و فلاندر) می‌کند. و به نظر می‌رسد که دومُن کسانی را که سعی می‌کنند وحشت جهان را ببینند تحقیر نمی‌کند؛ دومُن با سِلین (کسی‌که بعدتر با نامیدنِ خودش به‌تقلید از هدویچ، هویت فانی‌اش را دور می‌اندازد) در بیشتر بخش‌ها همدردانه برخورد می‌کند، حتا وقتی‌که او کارهای افتضاحی می‌کند و ما نمی‌توانیم از پشت‌کردن به او خودداری کنیم. با این‌وجود او به بازی کردن با ما ادامه می‌دهد، مستقیم تا لحظه‌های نهاییِ فیلم، چیزی که هم بافتِ فیلم و هم ادراکِ تماشاگر را آشفته می‌کند. نقطه‌ی اوج می‌تواند در دنیایی فانتزی و یا در فلاش‌بکِ [مربوط به] واقعیتِ آلترناتیو وجود داشته باشد، یا در بدترین حالت، در نتیجه‌گیریِ خطی. اگر بخواهیم ناهماهنگی‌های بین بخش‌های مختلفِ فیلم را برجسته کنیم، ناگهان ماهلر در موسیقیِ متنِ فیلم به گوش می‌رسد، اولین نشانه از موسیقیِ غیرداستانی. دومُن رابطه‌ی ما با سِلین و فیلم را پیچیده می‌کند، به حدی که ما را در جایگاهِ ناخوشایندِ طلبِ دعای خیر برای سِلین قرار می‌دهد.

این تنها قدرتِ انکارناپذیرِ فیلم است که می‌تواند از پسِ سختیِ رسیدن به یک جمع‌بندی در پایانِ فیلم بربیاید. درکِ احساسیِ (یا به نحوی رمزگشایی) فیلم بسیار دشوار است و شاید منجر به فراموشیِ همه‌ی لحظاتِ قبلیِ فیلم شود که دومُن با قدرت و وضوح تمام ساخته است: تناوبِ دو اجرای موسیقی، که تقریباً کامل فیلم‌برداری شده‌اند، تنافرِ [dissonance] قطعاتِ آکاردئون و ساکسیفونِ یک دسته‌ی موسیقیِ پانک در فضای بازی که سِلین و یاسین در آن حضور یافته‌اند، و بعد یک قطعه‌ی موسیقیِ کلیساییِ آلمانی که سِلین در کلیسا می‌شنود - هر دو، تجربه‌هایی روحانی که بی‌وقفه ثبت شده‌اند. و شاید به یاد‌ماندنی‌ترین، همان تصویرِ پالوده و حیرت‌انگیزِ دو شهیدِ از پیش‌آماده‌ای باشد که با هم در مسجد دعا می‌خوانند، همزمان یکی برای الله و دیگری برای خدای مسیحی، مرد و زن، مرزها در هم شکسته شده‌اند. این لحظاتِ شعف و خلسه‌ی روحانی منجر به انفجار می‌شود. و بعد ناشناختنی بدل به تفکرناپذیر می‌شود، و همه چیز در نهایت از دست می‌رود.

+ آزاده جعفری ; ۱٠:٢۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱٠/٢٦
comment نظرات ()

شناور در بیکرانگیِ تصویر

شگفتی‌های کوچک می‌توانند زندگیِ خسته‌کننده‌ی روزمره را هیجان‌انگیز و زیباتر کنند و سینما همیشه دربردارنده‌ی این شگفتی‌هاست، چه آن را با تماشای فیلمی صامت از مورنائو تجربه کنی و چه آن را در فیلم‌های تجربی و رادیکالِ معاصر بیابی. زندگیِ تازه، اولین فیلمی که از فیلیپ گراندریو دیدم، تجربه‌ای است یک‌سر تازه در دست‌یافتن به زبان، تصویر و فرمی نو. داستانی تکراری، مضمونی این‌چنین دست‌مالی‌شده، را برداری و با سینما و در تصویر از آن چیزی بسازی که توصیفش با کلمات چنین دشوارست و تجربه‌ی دیدنش همچون غرق‌شدن در اقیانوسی است مملو از رنگ‌، نور، صدا که بدن‌های انسانی گاه با پوست، گوشت، خون و گاه دفرمه‌شده در آن شناورند. نوعِ مواجه با فیلم در تماشای دومش هنوز برایم تازه و مبهم بود، از اواسطِ فیلم دیگر به دنبالِ رمزگشایی و کشفِ داستان نبودم، برایم مهم نبود که رابطه‌های پیچیده و انگیزه‌های پنهانِ کاراکترها چگونه تعریف می‌شوند، در لحظه فقط دیدن و شنیدن را می‌فهمیدم، فقط غرق‌شدن را حس می‌کردم.

زنان و مردانی در تاریکی ایستاده‌اند و چشم به دوردست‌ها دوخته‌اند، دوربینِ لرزان به آن‌ها نزدیک می‌شود و همچون یک شکارچی هر بار برای لحظه‌ای کوتاه روی زنی می‌ماند (یا می‌لرزد) و بعد باز می‌گردد، دور می‌شود و دوباره از زاویه‌ی دیگر نزدیک. صورت‌ها مسخ‌شده، چشم‌ها نگرانند، این‌ها به چه می‌نگرند؟ تماشاگرِ کدام کابوس‌اند که موسیقیِ هولناکِ آغازین (اگر بتوان نامِ موسیقی بر آن گذاشت)  اینچنین آن‌ها را در برمی‌کشد؟... بله یک داستانِ انسانی یا به گفته‌ی فیلمساز داستانی درباره‌ی اینکه انسان‌بودن چگونه است، یک مستند از زنده‌ها! و دور نیست که بفهمیم اینجا شاهدِ بازیِ انسانیت، پیچ و خم‌های اخلاقی و روانکاویِ روحِ انسانی نیستیم که بیشتر قرار است کشمکشِ بدن‌ها، حکمفرماییِ غریزه، یا به قولِ آدرین مارتین «انسان به مثابه‌ی حیوان» را ببینیم. و این غریزه‌ی حیوانی، این درنده‌خویی، این رویکردِ رادیکالِ فیلم به نمایشِ خشونت و جنسیت، دیدنش را به چالشی هیجان‌انگیز بدل می‌کند و تماشاگر را سرگردان رها می‌کند میانِ زیباییِ انتزاعیِ قاب‌ها، فورانِ تصویرها، شاعرانگیِ فرمِ فیلم در تقابل با جهنمِ درون، یورش به کثیف‌ترین وجه انسانی، درد، ابتذال و تباهی.

پس از همان ابتدا با بدن‌هایی برهنه برای فروش، برای بردگیِ جنسی رو در رو می‌شویم. بویانِ فروشنده بر آن‌ها دست می‌کشد، بو می‌کند، مرغوبیتِ کالایش را می‌سنجد و در نهایت روسکو زنی را انتخاب می‌کند. سه کاراکترِ مردِ فیلم در این سکانس به ما معرفی می‌شوند، قرار است مناسباتِ آن‌ها به واسطه‌ی ملانیا تغییر کند، یکی به وحشیانه‌ترین شیوه‌ی ممکن توسطِ سگ‌های درنده تکه‌پاره خواهد شد و دو مردِ دیگر یکی در انتهای این سکانس و دیگری در پایانِ فیلم دردمندانه فریاد خواهند کشید تا به گونه‌ای همان تابلوی مشهورِ فرانسیس بیکن را بازسازی کنند. هرچند ردپایِ بدن‌های مثله‌شده و بی‌رحمیِ شهوانیِ نقاشی‌های فرانسیس بیکن در این فیلم بر جای مانده است، اما برای من تصویرهای فیلم بیش از هر چیزی یادآورِ کارهای مارلنه دوماست. نقاشی که به پورنوگرافی متهم شده است و هم‌زمان توانسته چیزی نو، فرای تصویرهای روزمره‌ی بازاری که دنیای امروزِ ما را فرا گرفته‌اند، بسازد. زیرزمین، دوربینِ حرارتی و ثبت گرمای تنانه؛ ساختنِ تصویرهایی که در رنگ و بازنمایی به نقاشی‌های دوما طعنه می‌زنند. ملانیا حالا چهار دست و پا روی زمین راه می‌رود، انگار تبدیل به سگ شده، می‌جود و می‌درد چیزی همچون گوشت و خون را. سیمور که خواهانِ ملانیاست و آغازگرِ این بازی، نظاره‌گرِ اوست. آیا این جهنم کابوسی پیش‌گویانه است یا پیش‌درآمدی است برای آن مرگِ دلخراش؟

چند نقاشی از مارلنه دوما

 

دو تصویر از جهنمِ زیرزمینیِ فیلم

روسکو تنها از میانِ درختانِ باریکِ جنگلی می‌گذرد که ناگهان صدای دورِ سگ‌ها را می‌شنود، سگ‌هایی که چندی قبل تکه‌ای از لباسش را بو کرده‌اند، لحظه‌ای می‌ایستد، چشم‌هایش وحشت‌زده و نگرانند، گویی می‌فهمد که پایانِ بازی فرا رسیده، کات به نمایی محو از درختان در باد، یک نقاشیِ آبستره، نوعی زیباییِ وهم‌انگیز قبل از حمله‌ی سگ‌ها.... این‌جا، در این شهر و در این فیلم دریدن وجه مشترکِ سگ‌ها و انسان‌هاست که گاهی آنچنان شبیه می‌شوند که تمایزشان دشوار است.

و حیف است درباره‌ی این فیلم – هرچند کوتاه- بنویسی و از سکانسِ رقص چیزی نگویی. سکانسی که آدرین مارتین این‌چنین زیبا، دقیق و موشکافانه توصیفش کرده است.

بخشی از  مقاله‌ی برقص دختر برقص

نوشته‌ی آدرین مارتین

این سکانس در مرحله‌ها بسط می‌یابد که به دقت با لایه‌های موسیقیِ تکنو گره خورده‌اند. در سکوت آغاز می‌شود با آن صدای بادمانندِ اَمبینت (ambient) که به زودی وارد خواهد شد، همراه با آکوردی شناور و زنگ‌زننده در هر چند ثانیه. در فازِ اول، بویان را در حالِ نوازشِ ملانیا می‌بینیم، گویی می‌خواهد قالب‌بندی‌اش کند. او در این‌جا گرداننده‌ی صحنه (metteur en scène) و رقص‌آراست، عروسکِ خیمه‌شب‌بازی‌اش را کارگردانی می‌کند تا بچرخد...

دست‌های بویان ملانیا را باد می‌زنند، می‌لرزانند، هدایت و نوازش می‌کنند، به تمسخر می‌گیرند. بویان به خیالی وهم‌انگیز از رقصِ خودش بدل می‌شود – این فازِ دوم سکانس است، که کاملاً به نماهایی از بویان اختصاص یافته است و با ورودِ ضربِ تکنو و یک پترن باسِ تندِ سوار بر یک نتِ منفرد هم‌زمان می‌شود. نورپردازی و پُز گرفتنش (به خصوص حالت قوزکردنش وقتی از پشت دیده ‌شود) او را در لحظه‌ای زودگذر از استادِ خیمه‌شب‌بازی به یک نوسفراتو بدل می‌کند که تصویرهای صورتش به اهریمن می‌مانند. سپس (فازِ سوم) صحنه دوباره ملانیا را با رقصِ شتاب‌گیرنده‌اش در بر می‌گیرد...

سکانسِ حالا بر ملانیا متمرکزشده به بالاترین درجه‌‌ از شکل‌اُفتادگیِ بصری می‌رسد (فازِ چهار). دوربین در پاسخ به رقصش آنچنان می‌لرزد که صورتش در کلوزآپ و از یک فریم به فریمِ دیگر، پهن می‌شود، کش می‌آید، از دست می‌رود و دوباره پیدا می‌شود. دیگر نمی‌توان فهمید که دقیقاً چه ژستهایی را اجرا می‌کند، در کجای اتاق قرار گرفته است، یا حتا خطوط بدنش در کجا تمام می‌شوند و محیطِ دربرگیرنده در کجا آغاز (یک انهدامِ تصویری که با گراندریو معمول است). اگر کسی این فریم‌ها از صورت، بازوها، گردن و شانه‌هایش را ثابت کند، صدها چیزِ مختلف می‌توانند دیده یا تجسم شوند: نیم‌تنه، ابر، حشره، ماسک و یا اندام‌های جنسی.

در میانِ این آشوبِ از شکل اُفتادگی، معجزه‌ای رخ می‌دهد، یک جابه‌جاییِ جادویی و شاعرانه. موسیقی محو می‌شود ... ملانیا بی‌وزن، جداشده از زمان و مکان به نظر می‌رسد. در نهایت آزاد شده است. اما در یک لحظه‌ی خاص، در جریانِ این جنبش و تکاپوی بدن، گذاری پیچیده وجود دارد – از پس‌زمینه‌ی سرخ‌گونِ اتاقِ نمایش به نورهایی درخشان که تاریکی را سوراخ می‌کنند. این انتقال جهتش را عوض کرده و به زمین بازگشته است. ملانیا حالا در کلوپی شبانه است. این را صدا قبل از تصویر به ما می‌گوید... برای او هیچ راهِ فراری وجود ندارد.

دوباره (فازِ پنج) ملانیا و بویان مرکزِ توجه هستند و توسطِ جمعیت تشویق می‌شوند. رقصِ آن‌ها به‌شدت نیرومند است. هرچند بویان از حرکاتش مطمئن است، ملانیا می‌رقصد تا از خودش رها شود... کاتی ناگهانی به فازِ ششم و نهایی. صدای نفس‌های بادمانند برجسته است و موسیقی انگار فقط سر و صدایی است دور و گُنگ در اتاقِ مجاور. ملانیا بیهوش در بازوانِ بویان نگه داشته شده است. بویان با بدنِ آویزانِ ملانیا جایی دور از جمعیت ژست می‌گیرد مانندِ پیتا یا جیمز استوارت و کیم نواک در سرگیجه. کلوزآپی از بویان، بی‌احساس به نظر می‌رسد، بعد شرورانه لبخند می‌زند و سرش را به عقب پرتاب می‌کند تا قهقهه بزند. پایانِ سکانس.

+ آزاده جعفری ; ۱:٢۱ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱٠/٢۱
comment نظرات ()

دردی کشیده است که مپُرس!

امتحان داشتم از یک درسِ سختِ بی‌احساس، پر از فرمول، ماتریس و قضایای پیچیده، به این‌ها یک استادِ خشک و بداخلاق را هم اضافه کنید. معروف بود که امتحان‌هاش آن‌قدر سخته که با چهار ساعت وقت، باز کم می‌آوری. می‌ترسیدم، شبِ امتحان بود، سرم گیج می‌رفت و حوصله نداشتم، تمرینِ نخوانده هم داشتم. خسته بودم، احساسِ خفگی می‌کردم، دو هفته بود که نفس نکشیده بودم، از دوست‌داشتنی‌هام دور اُفتاده بودم و خُب من زود، خیلی زود، نفسم می‌گیرد. شاید لوسم، شاید هم غُرغُرو!

دیروقت بود که رفتم بخوابم، سه صبح، شاید هم دیرتر. بعد یادش اُفتادم، میانِ همه‌ی آدم‌هایم، آن‌ها که هستند و آن‌ یکی که رفته، یادِ صیدی افتادم! اسمش صدیقه بود و ما نامش را دقیقاً شبیه به سی‌دی تلفظ می‌کردیم. از نام‌گذاری‌های من که عادت داشتم نامِ نزدیکانم را بطورِ عجیبی ساده کنم، پَبی، عیسی، طاطایی! صیدی را من ساختم ولی همه‌ی نوه‌ها این‌گونه صدایش می‌کردیم. لقبِ دیگری هم داشت برای مادر و خاله‌هایم، مشَد! یک‌بار مشهد رفته بود، سال‌ها پیش. سفری که هیچ‌وقت تعریفش نکرد. حالا که فکر می‌کنم برایم کمی عجیب است، آخر صیدی پرحرف بود، دوست داشت خاطره تعریف کند، از برادرهایش، از همسایه‌ها، از نان‌خریدنش، از حسین ... تا آن‌روزی که کچل و کتک‌خورده، بعد از دو هفته پیدایش کردیم. دیگر خاطره تعریف نکرد. حرف نمی‌زد، لال شده بود، می‌ترسید.

 از مرگش یک سال بیشتر گذشته و من هیچ‌وقت مثلِ آن‌شب گریه نکرده‌ بودم، کنترلم دستِ خودم نبود، چرا که صیدیِ گذشته‌ها کنارِ درِ سبزرنگِ خانه‌ی مامان‌بزرگ ایستاده بود با روسریِ کهنه و قامتِ خمیده‌اش. همیشه می‌آمد پیشواز، در را باز نگه می‌داشت تا ما بیاییم، نگران منتظرمان می‌ماند. گاهی هم می‌آمد مدرسه دنبالمان و کلیِ خوردنی‌ِ خوشمزه می‌خرید، از همان‌ها که خوردنِ زیادش ممنوع بود. منِ کلاس اولی یک‌بار ترسیدم که مبادا هم‌کلاسی‌هایم من را با او ببینند، از این‌که فکر کنند مادربزرگم است خجالت می‌کشیدم! آن لحظه فقط بچه‌ی احمقی بودم، همین و بس! امّا باید اعتراف کنم که سیمای عجیبی داشت. همیشه بدنِ کوچک و فشرده‌اش را زیرِ چادرِ سیاهِ زهوار در رفته‌اش می‌پوشاند، ریزه و لاغر، با پشتِ قوزی آن گوشه به انتظارم می‌ایستاد‌ و با چشم راستش تند و تند به دنبالم می‌گشت. آن یکی، چشمِ چپش، کور بود، یک گودالِ سیاهِ فرو رفته در صورتِ استخوانیِ کوچکش. ده یازده ساله بوده در یکی از دهات‌های آذربایجان که چوبی، شاید شاخه‌ی درختی، فرو رفته در چشمش. دختربچه کور شده و پدرش هم از سرِ ناچاری و فقر، آوردتش تهران، خانه‌ی پدرِ پدربزرگم که مردِ خوبی بوده، دلش سوخته و دختر را نگه داشته برای کار. و صدیقه ماندگار شده در آن خانه‌ی حالا قدیمی، اول برای خان‌جان کار کرده و بعد برای مامان‌بزرگم. بعد از مرگِ پدرِ پدربزرگم هم مانده، چون جایی نداشته و اصلاً عادت کرده بوده به آن خانه، به بچه‌های خانه؛ مامان، خاله‌ها و به‌خصوص دایی‌ام را خیلی دوست داشت. یادم هست هر جا می‌رفت، وقتی کسی حال و احوالی ازش می‌پرسید، دعوتش می‌کرد خانه‌ی مامان‌بزرگ! خانه‌ی ما هم بیایید! خانه‌ی ما! و من قلبم درد می‌گرفت، بدجوری خالی می‌شد، بس که بابابزرگم، آن سرهنگِ حالا از روی اجبار بازنشسته، صیدی را آزار می‌داد. بابابزرگ هیچ‌وقت مهربان نبود، دنیای کوچکِ عجیب و بی‌رحمی داشت با مرکزیتِ خودش، همه باید دورش می‌چرخیدند. و او هیچ‌کس را نمی‌دید، نه مادربزرگم، نه بچه‌هایش و نه حتّا نوه‌هایش. پیری هم مهربانش نکرد. بابابزرگِ دیکتاتورِ خودرایِ من بعد از خانه‌نشین‌شدن بدتر شد، دیگر دست به هیچ‌کاری نزد، و مظلوم‌تر از صیدی کسی را پیدا نکرد تا شکست و بداقبالی‌اش را جبران کند. تحقیرش می‌کرد، جهنمی برایش ساخته بود، خانه‌ی ما! برادرانش را هم دعوت می‌کرد. دو تا برادر داشت و ماهی دو سه روز می‌رفت خانه‌ی آن‌ها. اوایل با او و اندک پس‌اندازش مهربان بودند که برای آن‌ها چشمگیر بود. اما وقتی پولِ پیرزنِ ساده‌دل را بالا کشیدند، رویی نشان دادند که در بیان نمی‌گنجد. هنوز هم باور نمی‌کنم. آن برادرزاده‌ی عزیزدردانه‌ که صیدی مثلِ پسرش قربان صدقه‌اش می‌رفت، حسین، که اسمش را بارها از صیدی شنیده بودیم، حتا برای خاکسپاری هم نیامد. آن‌روز صیدی رفته بود دیدنِ برادرانش. تک و تنها با اتوبوس تا کرج! هیچ‌کس را نداشت و حتماً می‌خواست آن‌ها را ببیند. ما هم که نبودیم، درگیر بودیم، نمی‌دانستیم، نمی‌فهمیدیم. پنج روز گذشت و صدیقه نیامد. سابقه نداشت، می‌دانستیم دلش طاقت نمی‌آورد از این خانه‌ی قدیمی، شکنجه‌گاهش، دور بماند. مامان و خاله‌ها نگران بودند. زنگ زدند، پرس‌‌وجو کردند، چندین بار تا کرج رفتند و برگشتند تا بعد از دو هفته پیدایش کردند. سازمانِ تامینِ اجتماعی، شهرداری، یا هر کوفتی که نام دارد، صیدی را سرگردان در خیابان‌ها پیدا کرده بود. آیا برادرها از خانه بیرونش کرده بودند؟ از خانه‌ای که در آن سهم داشت اما سند نداشت. برادرها نه به روی خودشان آوردند و نه به دیدنش آمدند. نمی‌خواستند با ما روبه‌رو شوند، مبادا حقِ صیدی را طلب کنیم. حسین هم نیامد، این اسمِ خیالی و آدمی که تا به حال ندیده بودمش، از بُتی برای صیدی به دروغ‌گوی رذلی برای من سقوط کرد.

کتکش زده بودند، بدنش کبود بود و چشمش، که به زحمت می‌توانستیم عمقش را ببینیم، پر از ترس. از همه می‌ترسید، به‌خصوص از بابابزرگ. فکر می‌کرد از کارمندانِ آن خراب‌شده است. کم‌کم مامان و خاله‌هایم را شناخت ولی باز حرف نمی‌زد. انگار همه‌ی ذهنش پاک شده بود، بعد از این همه سختی آخرِ عمری چنان وحشتی دید که نابودش کرد. فقط گاهی تعریف می‌کرد که چطور کتکش زده‌اند، لختش کرده‌اند و موهایش را از ته تراشیده‌اند.          

سرنوشتش این بود، صیدیِ عزیزم که همیشه برایمان نانِ تازه می‌گرفت. اصلاً نگران بود که مبادا نانِ گرم به دستِ ما نرسد. پیر و فرتوت، همیشه خمیده، در حیاطِ خانه‌ی مامان‌بزرگ از این‌سو به آن‌سو می‌رفت. عادت نداشت استراحت کند. عاشقِ این بود که بنشیند پای صحبتِ خاله‌ها و دایی، و آن وسط‌ها از داستان‌های خودش بگوید که به قولِ مامان‌بزرگ دروغ بود، ساختگی. من اما باورشان می‌کردم، قصه‌گوی خوبی بود، شاخ و برگِ پر جزییاتی به واقعیت می‌داد. دلم برایش تنگ است و حالاست که اشک‌هایم سرازیر شوند، مَشدِ نازنینِ ریزه‌میزه!    

* عکس از مهرداد نراقی

+ آزاده جعفری ; ۱۱:۳۳ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۱٠/۱
comment نظرات ()

← صفحه بعد