من بدون چترم و چترم بدون من

چهره ها (جان کاساوتیس-1968) *****

بار اول که فیلم را دیدم برایم چهار ستاره ای بود. ولی در این شکی نیست که شاهکار است.

زنی تحت تاثیر (جان کاساوتیس-1974) *****

تعمیرکار، خیاط، سرباز، جاسوس (توماس آلفردسون-2011) ***        

گل‌های شانگهای (هوشیائو-شین-1998) *****

آپولونید( روسپی‌خانه) (برتراند بونلو-2011) ***

کشتار (رومن پولانسکی-2011)**

اتوبوسی به نام هوس (الیا کازان-1951) ****

شرم (استیو مک کویین-2011) 1/2*

دختر مقدس (لوکرسیا مارتل -2004) ****

نارنجی پوش (داریوش مهرجویی-1390) *

نظرات ()

---

ارواحی سرگردان در میانِ بادها، باران‌ها و پروانه‌ها

آندره‌آ آرنولد برای جدیدترین فیلمش انتخابِ جاه‌طلبانه‌ و خطرناکی کرده است، اقتباس از بلندیهای بادگیرِ امیلی برونته. با توجه به دو فیلمِ قبلیِ آرنولد – و همین‌طور فیلم‌های کوتاهش- شاید این انتخاب عجیب به نظر برسد. فیلم‌هایی بسیار واقع‌گرا که با دغدغه‌هایی مدرن به تصویر کشیده شده بودند با زنان و دخترانی تنها در نقشِ اصلی و در شرایطی دشوار. کاراکترهایی که نیاز به تغییر، نیاز به رهایی داشتند. علاوه بر این آندره‌آ آرنولد همیشه فیلم‌نامه‌هایش را خودش نوشته است و در مصاحبه‌ای هم گفته است که به فیلمنامه‌ی اوریژینال اعتقاد دارد چرا که باید به زبانِ تصویر فکر کرد و نوشت، یک داستانِ ادبی این قابلیت را ندارد و برای دنیای دیگری نوشته شده است. اما سومین فیلمِ آرنولد اقتباس از داستانی کلاسیک است، آن هم رُمانی معروف که بارها به فیلم، سریال، تئاتر و اُپرا برگردانده شده است. هر چند این فیلم انتخابِ خودِ فیلمساز نبوده و به او پیشنهاد شده است ولی به هر حال قبول کردنِ این پروژه و تبدیل کردنِ یک رُمانِ معروف به فیلم و هم نام کردنِ فیلم با رُمان خطرناک است. آن هم رُمانی به کیفیتِ  بلندیهای بادگیرکه در جایگاهی متفاوت از دیگر آثارِ برونته‌ها و شاید رُمان‌های هم عصرِ خود (عصرِ ویکتوریایی) قرار می‌گیرد.

جین آستین یکی از نویسندگانی است که همیشه در ذهنِ من و همچنین در ادبیات با خواهرانِ برونته مقایسه شده است، نویسنده‌ای انگلیسی که داستان‌هایش هنوز خوانده می‌شوند و بارها به فیلم برگردانده شده اند. داستان‌هایی زیبا، رمانتیک، و البته کمی سطحی. واژه‌ی سطحی در این‌جا نه به معنیِ بی‌ارزش بودنِ آثار که به معنیِ باقی ماندن در سطحِ روابط است. گویی همه چیز زیرِ لایه‌ای زیبا و ایده‌آل پوشانده شده است که نمی‌گذارد زواید، کاستی‌ها و نقاطِ تیره‌ی روابط و شخصیت‌ها آشکار شود. شارلوت برونته در این پاراگراف تفاوتِ نوشته‌های خودش و خواهرانش را با جین آستین به خوبی بیان کرده است:

" هر چیزی به مانندِ اشتیاق و حرارت، هر چیزِ پرانرژی، تلخ و یا صمیمی و خالص، در ستایش از کتاب‌های جین آستین مطلقاً جایی ندارد . . . او ماموریتِ خود را در ترسیمِ ظواهر و لایه‌ی سطحیِ زندگیِ خانواده‌هایِ اصیلِ انگلیسی به خوبی انجام داده است که در این نقاشی نوعی وفاداریِ چینی، یک نازک‌بینیِ مینیاتوری وجود دارد. او خواننده‌اش را با احساسات پرشور و غضبناک آشفته نمی‌کند، درواقع خاطرِ خواننده را با هیچ چیزِ عمیقی برهم نمی‌زند. هر چیزی که زیرکانه می‌بیند، ماهرانه حرف می‌زند، و به نرمی حرکت می‌کند، مناسبِ کارهای اوست. اما چیزی که شدید و لبریز می‌تپد – هرچند پنهانی-، هرچیزی که خون در آن جاری است، آن جنبه‌ی نادیده‌ی زندگی و هدف احساسی و غاییِ مرگ، بله خانم آستین از این‌ها چشم‌پوشی می‌کند."

این نوشته‌ای کلیدی در درکِ آثارِ برونته‌ها و حتا شاید اقتباس از آن‌هاست. اگر فیلمی ادعا می‌کند که اقتباسی از آثارِ برونته‌ها و بنابراین هم‌نامِ آن‌هاست، نیاز دارد که آن چیزِ شدید و پنهانی، آن قلبِ تپنده‌ی رُمان را لمس کند و به تصویر درآورد. بنابراین در به فیلم درآوردنِ آثار این دو نویسنده هم تفاوت‌هایی وجود دارد. داستان‌های جین آستین مفرح و جذاب هستند و اغلب پایانی خوش دارند، رسیدنِ عاشق و معشوق به یکدیگر. فیلم‌های جین آستینی باید فضا و حس و حال آن دوران را در بیاورند و در عینِ حال خوش‌ساخت باشند. ورژن‌های مختلفِ غرور و تعصب را می‌توانیم از نظر نحوه‌ی روایت، بازیِ بازیگران و فرمِ فیلم با یکدیگر مقایسه کنیم اما معمولاً نمی‌گوییم که عمقِ رابطه‌ی دارسی و الیزابت در نیامده است و یا آن دنیای خاص آن مکانِ خاص درست تصویر نشده است. اما داستان‌های خواهرانِ برونته عمیق، پیچیده، و در عینِ حال دردناک هستند و بطورِ خاص بلندیهای بادگیر و جین ایر –دو شاهکارِ مهمِ آن‌ها- رمز و رازِ ادبیاتِ گوتیک را دارند. شاید تعریف و به تصویر کشیدنِ رابطه‌ی جین ایر و روچستر آن‌قدر سخت نباشد چرا که این رابطه، داستانِ عاشقانه‌ای است قابلِ قبول و قابلِ درک، که می‌تواند بارها در زمان‌ها و مکان‌های مختلفی اتفاق بیفتد. اما رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف رابطه ا‌ی بغایت خاص، پُرشور و جانکاه است. برداشتِ سطحی از این رابطه و یا ناتوانی در به تصویر کشیدنش نقطه ضعفِ بزرگِ بازسازی‌های قبلی بلندیهای بادگیر است. می‌توان داستان را تبدیل به عاشقانه‌ای تیپیک کرد، پسر بچه‌ای فقیر عاشقِ دخترِ مردی می‌شود که پسر را به فرزندی پذیرفته است اما در نهایت دختر با جوانی پولدار از خانواده‌ای خوب ازدواج می‌کند و . . . همان‌طور که فیلمِ وایلر در این وادی می‌افتد. او برای پیشبُرد و تاثیرگذاریِ هر چه بیشترِ فیلمش شخصیت‌های هیت‌کلیف و به‌خصوص کاترین را دگرگون می‌کند. کاترین تبدیل به همسری وفادار، معقول و مهربان می‌شود و هیت‌کلیف مردی عاشق‌پیشه و شوریده‌حال. وایلر رُمان را در همان سبکِ مرسومی می‌ریزد که مناسبِ فیلم‌های رمانتیکِ آن دوران است. مهمترین ویژگی و نقطه‌ی قوتِ رُمان ساختنِ رابطه‌ای فراتر از عشق است. عشقی که با روح پیوند می‌یابد و روحی که تا به معشوقش نرسد آرام نمی‌گیرد. دو روحِ وحشی، عصیان‌زده، ناآرام که آرامش را فقط در کنارِ هم تجربه می‌کنند، عشقی که از بدوِ شکل‌گیری‌اش نیاز به زمینه‌سازی‌های لازم ندارد، نه در غالبِ عشق در یک نگاه تعریف می‌شود و نه با همنشینیِ زیاد بوجود می‌آید. هیت‌کلیف و کاترین از یک عنصرند و در عینِ حال کاراکتر‌هایی گوتیک‌وار.

آندره‌ بازن درباره‌ی رُمانِ خاطراتِ کشیشِ روستا (داستانی که توسط روبر برسون به فیلم برگردانده شده) نوشته است: "شیوه‌ی برسون این است که اثری را که شاهکار بودنش برایش مسلم است واقعاً بدونِ هیچ تغییری بر پرده آورد. و چگونه می‌توان جز این کرد، چرا که چنین رُمانی از نوعی شکلِ ادبی سرچشمه گرفته و چنان تکامل یافته  است که قهرمانان و معنای کنشِ آنها وابستگیِ بسیار عمیقی به سبکِ نویسنده دارد، چون این عناصر چنان درهم پیچیده‌اند که خُردِ جهانی را تشکیل داده‌اند که قوانینش هرچند به‌خودی‌خود مشخص‌اند، خارج از آن هیچ اعتباری ندارند؛ و چنین رُمانی سادگیِ حماسه‌مانندش را نفی کرده، چنان که دیگر نه قالبی از اساطیر، بلکه مکانی برای کنش‌ها و واکنش‌های ظریف میانِ سبک، روان‌شناسی، اخلاقیات و متافیزیک است." رُمانِ بلندیهایِ بادگیر نیز چنین ویژگیهایی دارد و جهان خاصِ خودش را چنان مستحکم و عظیم در ادبیات ساخته است که فیلم‌کردنِ آن فقط داستانگویی به زبانِ تصاویر نیست بلکه نیاز به دستیابی به جوهره‌ی اصلیِ رُمان دارد. 

آندره‌آ آرنولد در این مسیرِ پیچیده گام گذاشته است نمایشِ عمق و چگونگیِ رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف. شاید انتخابِ این ساختارِ روایی و حذفِ راوی به همین هدف صورت گرفته است. ما روایت را از زاویه‌ی دید هیت‌کلیف می‌بینیم، روایتی که به این انسانِ تک اُفتاده و عجیب محدود شده است. فیلم با مرگِ کاترین آغاز می‌شود، مرگی که رُمان را به دو قسمت تقسیم می‌کند یا دو داستان، داستانِ کتی و هیت‌کلیف و داستانِ فرزندانشان. آندره‌آ آرنولد به مانندِ وایلر، خود را فقط به داستانِ اول محدود کرده است. بنابراین فیلم با پایانش آغاز می‌شود، مردی درمانده خود را به در و دیوار می‌کوبد. برای کسانی که داستان را نمی‌دانند اولین گره‌ی روایی بوجود می‌آید این مرد کیست و چه بر سرش آمده است؟ و کسانی که کتاب را خوانده‌اند بلافاصله می‌فهمند که به تماشای لحظه‌ی خودویرانگریِ ‌هیت‌کلیف بعد از مرگ‌ِ کاترین نشسته‌اند. از همان ابتدا به دردناک‌ترین بخشِ داستان پرتاب می‌شویم و از همان ابتدا فیلم آشکارا می‌گوید که می‌خواهد – یا تلاشش بر این است که- ماجرای همان کتاب را تعریف کند که نه داستانی عاشقانه به‌مانندِ قصه‌های پریان که داستانِ ناکامی، درد و خشونت، عشق و انتقام است. و با این سکانسِ آغازین، فیلم متعلق به هیت‌کلیف می‌شود و به‌گونه‌ای همدردانه و شاید گاهی جانبدارانه احساساتِ هیت‌کلیف و سرنوشتش را بازگو می‌کند. آندره‌آ آرنولد در مصاحبه‌ای گفته است که "یکی از اهدافش روانکاویِ کاراکترِ هیت‌کلیف و نمایشِ چگونگیِ تبدیل شدنش از پسربچه‌ای تودار به مردی انتقام‌جو و وحشی بوده است." پس دوربین با هیت‌کلیف همراه می‌شود، او را از پشت و در فاصله‌ای نزدیک تعقیب می‌کند و گاهی حتا به جایِ هیت‌کلیف نگاه می‌کند.    

ممکن است به نظر برسدکه تمرکزِ فیلمساز بر هیت‌کلیف باعث شده است که نقشِ سایر کاراکترها کمرنگ‌تر شود. این شاید برای کسانی که رُمان را نخوانده‌اند و اهمیتِ ماجرای هیت‌کلیف و کاترین را نمی‌دانند، چشم‌گیرتر باشد. اما بهتر است در نظر بگیریم که رُمانی به پیچیدگیِ بلندیهای بادگیر در فیلمی دو ساعته نمی‌گنجد و بنابراین فیلمساز نیاز داشته که بخش‌هایی را دست‌چین کند، آن‌هم فیلمسازی که به گفته‌ی خودش، جزییات برایش بسیار باارزش هستند و نمی‌تواند به خاطرِ کلیات از آن‌ها بگذرد. بنابراین یکی از مهمترین چالش‌ها برای آرنولد نحوه‌ی انتخابِ بخش‌هایی از رُمان – و نه خلاصه کردنِ آن- بوده است. او در نهایت هیت‌کلیف را بعنوانِ قهرمانش انتخاب کرده است و بنابراین روایت را به نمایشِ جنبه‌هایی از کاراکترهای فرعی در ارتباط با هیت‌کلیف، محدود کرده است. نوعِ رابطه‌ی هیندلی و زنش از نقطه نظرِ هیت‌کلیف ترسیم می‌شود. حتا وارد کردنِ هرتون (فرزندِ هیندلی) و تاکید بر بعضی از کارهایش -  مثلاً آویزان کردنِ سگ از درخت- بیشتر یادآورِ شباهتِ وضعیتِ کنونیِ هرتون با کودکیِ هیت‌کلیف است، یا یادآورِ انتقامی است که در کتاب هیت‌کلیف از هیندلی می‌گیرد و پسرش را تبدیل به یک وحشیِ بی‌سواد به مانندِ خودش می‌کند. چیزی که در نگاهی کلی‌تر یکی از مهمترین دغدغه‌های فیلمساز را به رخ می‌کشد، شرایطِ  زندگی درکودکی و تاثیرِ آن بر بزرگسالی. 

آندره‌آ آرنولد در این فیلم هم از تکنیک‌های خاصِ خودش استفاده کرده است. دوربینِ روی دست و لرزش‌ها و چرخش‌های ناگهانی‌اش، نزدیک‌شدنِ دوربین به بازیگران و صدای طبیعت، خش‌خش‌ها و نفس‌نفس‌ها. اولین اسب‌سواریِ مشترکِ کاترین و هیت‌کلیف یکی از بهترین سکانس‌های فیلم و از نظرِ من انتخابی عالی برای تصویر کردنِ شروعِ دلبستگیِ آن‌دو است. هیت‌کلیف پشتِ کاترین نشسته است و باد موهای کاترین را بر صورتِ هیت‌کلیف پریشان‌ می‌کند. دوربین زاویه‌ی دیدِ هیت‌کلیف را انتخاب می‌کند و در همان فاصله از کاترین قرار می‌گیرد. در این لحظه ما با هیت‌کلیف و دوربین یکی می‌شویم در لابه‌لای موهای کاترین. اما در مقابلِ این انتخابِ درخشان، سکانس دیگری قرار دارد که در پیوند با سایرِ بخش‌های فیلم یکی از نقطه ضعف‌های آن را آشکار می‌کند: نمادگرایی، که هر چند اگر هوشمندانه به کار گرفته شود به خودی خود اشکالی ندارد اما در این‌جا زیادی برجسته شده است. بعد از اسب سواری، کاترین هیت‌کلیف را به اتاقش می‌برد و گنجینه‌اش را به او نشان می‌دهد، مجموعه‌ای از پرهای پرندگانِ مختلف. پرِ موردِ علاقه‌ی کاترین یک پرِ دوتکه‌ی سیاه و سفید است نمادی از آن‌دو. بعدتر چندبار در طولِ فیلم پروازِ دو پرنده را می‌بینیم که رها و آزاد در آسمان پرواز می‌کنند، آن‌گونه که هیت‌کلیف و کاترین می‌توانستند باشند. یا وقتی هیت‌کلیف موهای کاترین را خشک می‌کند، ما همزمان دو پروانه زردرنگ را کنارِ هم می‌بینیم. هر چقدر که ایده‌ی پیوندِ فیلم با طبیعت خوب است، ایده‌ی مقایسه‌ی زوجِ فیلم با حیوانات درنیامده است. 

طبیعت و به خصوصِ مکانِ بلندی‌های بادگیر نقشی اساسی در فضاسازیِ رُمان دارد- رُمان نامش را هم از آن گرفته است- و حتا شاید بتوان ادعا کرد که مزرعه‌ی بلندی‌های بادگیر با تمامِ ویژگیهای منحصربه‌فردش یکی از کاراکترهای مهمِ رمان است. فیلمساز به خوبی موفق شده است که این کاراکتر را واردِ فیلم کند و حس و حالی در خورِ رُمان به آن ببخشد. بعلاوه او این طبیعتِ خشن با صخره‌های سیاه، جایی همواره بادخیز و بارانی را به کاراکترهایش پیوند داده است. هیت‌کلیف و کاترین در باد می‌دوند. هیت‌کلیف دو بار در اوجِ ناراحتی زیر باران می‌خوابد و سراپا خیس می‌شود. هیت‌کلیف بغض و کینه‌اش را روی حیوانات خالی می‌کند و حتا یکبار خرگوشی را زنده‌زنده می‌دَرَد. فیلمساز سعی کرده است با این فضاسازی‌ها حس و حال رُمان را در بیاورد و به همین دلیل نوعی تصویرسازی سینمایی به کار برده است، تصویرهایی که در رُمان وجود ندارند اما برای فیلم ضروری هستند. او حجمِ دیالوگ‌ها را کاهش داده و به جایش از تصویر استفاده کرده است. پیتر کازمینسکی در اقتباسش از بلندیهای بادگیر نهایت تلاشش را کرده است که به رُمان وفادار بماند، بیشترِ دیالوگ‌ها از رُمان برداشته شده‌اند و بخش‌های مهمِ رُمان تقریباً بدونِ هیچ تغییری در فیلم آمده‌اند، صحنه‌هایی مثلِ اعترافِ کاترین به قبول کردن پیشنهادِ اِدگار، بازگشتِ هیت‌کلیف و رویارویی‌اش با کاترین، برخوردِ کاترین با ایزابل، مشاجره‌ی هیت‌کلیف و اِدگار در حضورِ کاترین و ... اما با این وجود فیلم تصنعی وتو خالی است. چرا که ادبیات و سینما مشخصه‌ها و نیروهای یکسانی ندارند. بعلاوه ژولیت بینوش و رالف فاینس انتخاب‌های خوبی برای زوج هیت‌کلیف و کاترین نیستند. ژولیت بینوش جذابیت و قدرت کاترین را ندارد و رالف فاینس هرچند برای قهرمانان بایرونی مناسب است اما با لهجه‌ی اصیلِ انگلیسی و قدم‌های استوارش بیشتر به اشرافزادگانِ عاشق شبیه است و یوگنی آنه‌گین را به یاد می‌آورد تا هیت‌کلیفِ تیره‌رویِ بی‌سواد. اما انتخابِ جسورانه‌ی آرنولد بازیگری سیاه‌پوست است چرا که در رُمان هیت‌کلیف با پوستِ ‌تیره توصیف شده است. بدین‌ترتیب هیت‌کلیفِ سیاه‌پوست کاراکتری مختصِ این فیلم شده است، کاراکتری که از دلِ رُمان برآمده اما با توجه به دغدغه‌های آرنولد و حسِ همدردی‌اش نسبت به هیت‌کلیف تغییرشکل یافته و دوباره متولد شده است.    

آن جنبه‌ی ظریفِ اروتیک در رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف به یاریِ همین تصویرها در فیلم بازتاب یافته است، این دو مطابقِ کتاب هیچوقت آنچنان رابطه‌ا‌ی نداشته‌اند و فقط قبل از مرگِ کاترین هیت‌کلیف او را نااُمیدانه می‌بوسد. این یکی از مهمترین ویژگی‌های رابطه‌ی ناکامِ این زوج است و آندره‌آ آرنولد با کمکِ انسان‌شناسیِ گسترده و همچنین نگاهِ عمیقش به رُمان به خوبی از عهده‌ی آن برآمده است و در ورطه‌ی نمایشِ صحنه‌های عاشقانه و رمانتیک نیفتاده است. همچنین رابطه‌ی کتی و هیت‌کلیف چیزی از جنسِ خشونت دارد که بیشتر به روحِ وحشی و ماجراجوی آن‌ها برمی‌گردد، این‌دو آن‌قدر به یکدیگر نزدیک هستند که گاهی با خشونت به یکدیگر ابرازِ عشق می‌کنند، هیت‌کلیف کتی را با گِل و لای می‌پوشاند؛ کاترین بعد از بازگشتِ هیت‌کلیف، او را با لگد بر زمین می‌زند و درحالی‌که پایش را روی سرِ هیت‌کلیف گذاشته، بازخواستش می‌کند. با این وجود، فیلم از حجم و تیرگیِ نفرین‌هایی که کاترین و هیت‌کلیف نثارِ هم می‌کنند کاسته است و فقط به نمایشِ نبشِ قبر کاترین اکتفا کرده است. این باعث می‌شود آن جنبه‌ی گوتیکِ رُمان در فیلم کمرنگ شود که البته با توجه به محدودیت زمانیِ فیلم قابلِ قبول است. هیت‌کلیف می‌خواهد که روحِ کاترین تا زمانِ مرگِ او هیچ‌وقت آرام نگیرد: "من آن‌چه تو در حقِ من کرده‌ای می‌بخشم، من قاتلِ خودم را دوست دارم . . . ولی قاتلِ تو را، چطور می‌توانم دوست داشته باشم!" ، کاترین هم می‌گوید "من هیچ‌وقت در آرامش نخواهم بود". در کتاب روحِ کاترین به بلندی‌های بادگیر برمی‌گردد و درخواست می‌کند که بگذارند به خانه‌اش به اتاقش برگردد. آرنولد از این‌ها صرفنظر کرده است و در عوض در نیمه‌ی دومِ فیلم بخش‌هایی از کودکی کتی و هیت‌کلیف را به بزرگسالیِ آن‌ها همچون یک یادآوری پیوند داده است. دورانِ کودکی که هیچ‌وقت تکرار نمی‌شود اما آینده را شکل می‌دهد و اثراتش را بر جای می‌گذارد. یکی از بهترین سکانس‌ها آن جاست که هیت‌کلیف و کاترین به میعادگاهِ کودکی‌شان بر بالای صخره‌ای رفته‌اند و ناگهان تصویری از کودکیِ هیت‌کلیف را می‌بینیم که به آواز خواندنِ کاترین گوش می‌دهد و لبخند می‌زند گویی به آرامشِ ابدی رسیده است. آرامشی که فیلم در پایان انکارش می‌کند و هیت‌کلیف را در دوزخی خودساخته رها می‌کند، او چطور می‌تواند زنده باشد در حالی‌که روحش (روحِ کاترین) از این جهان رفته است و در داخلِ قبر محبوس است. 

نظرات ()

---

مَرد مُرده بود، از پنجره به بیرون پریده بود در سی و سه سالگی. معلق در هوا، دست‌هایش باز و چشمانِ قهوه‌ای سوخته‌اش نیمه هوشیار و گُنگ. مَرد اول فقط می‌خواست گریه کند زیر دوشِ حمام دور از چشمِ زن. زن اما آن‌شب خانه نبود، نمی‌دانم کدام گوری رفته بود نصفه‌شبی! من دانای کل نیستم، فقط مَرد را می‌شناسم، این آشنایی یکطرفه است و حالا که او مُرده همین‌طور باقی خواهد ‌ماند. هیچوقت نمی‌فهمد که من در آن شبِ سردِ زمستانی شاهدِ گریه‌‌کردن‌اش بوده‌ام.

در حمام احساس خفگی می‌کرد، زیرِ دوشِ آبگرم سردرد گرفته بود و اشکش نمی‌آمد، پس با بی‌حوصلگی حوله‌اش را دورش پیچید و همان‌طور خیس خیس رفت آشپزخانه. کلافه بود اول از خودش، بعد از زندگی‌اش، بعد از همه‌چیز حتا چیزهایی که دوست داشت. از زنش هم متنفر بود یا شد در همان لحظه- همان ثانیه- وقتی عقربه‌های ساعت از ده و دوازده دقیقه و چهل و پنج ثانیه گذشتند و واردِ ثانیه‌ی چهل و ششم شدند. زن فرصتش را از دست داد، در همان‌جایی که بود ماند و تا یک ساعت دیگر هم نیامد. وقتی هم که آمد دیر بود و این جمله‌ی تکراری "هیچوقت دیر نیست" به طرزی باورنکردنی (برای زن البته) نقض شده بود. برای مَرد همیشه دیر بود هرچند سعی می‌کرد انکارش کند و زن همراهی‌اش می‌کرد. نمی‌دانم چرا؟ زن را خوب نمی‌شناسم هیچ‌وقت هم تلاش نکردم که درکش کنم. به نظرِ من مرد از اول کاراکترِ تراژیکِ داستانم بود و زن یک نقش فرعی. و خُب آن کتابِ عالی را خیلی دیر خواندم وقتی‌که کار از کار گذشته بود و قهرمانم مُرده بود و زنش هم بی‌خبر رفته بود. زن حق داشت که برود، من هرگز به حرف‌هایش، درددل‌هایش و کابوس‌هایش گوش نکردم. من او را آفریدم بعد رهایش کردم تا درد بکشد، "دردِ عشقی کشیده‌ام که مپرس".

اول مرد شروع به خواندنِ آن کتاب کرد در اوجِ افسردگی. آن‌شب می‌خواست بخش سوم را شروع کند که گریه‌اش گرفت و تصمیم گرفت که خودش و شرایطش را عوض کند ولی خسته بود خیلی خسته بود، پس رفت زیرِ دوش و بعد برای خودش یک لیوانِ پُر چای ریخت و نشست کنارِ پنجره. لخت و خیس. پنجره را باز کرد و به بیرون نگاه کرد. دیدِ خوبی داشت و شهر زیرِ پایشان بود، زیرِ پای خودش و زنش که حالا نبود. دلش خواست که زن زودتر بر‌گردد تا با هم حرف بزنند شاید فیلمی هم ببینند. تلفن را برداشت و شماره‌ی موبایلِ زن را گرفت ولی در دسترس نبود، "کجایی آی عشق". مرد حرصش گرفت، کلافه‌تر شد، به بدبختی‌هایش فکر کرد و اینکه زن تا حالا کنارش مانده است، همه‌ی این پنج سال. من زبان نداشتم در داستانم، یعنی مَرد صدایم را نمی‌شنید، می‌خواستم بگویم "آهای قهرمانِ خوش‌تیپِ بایرونی‌ام! آهای احمق جان، کدام بدبختی‌ها؟ پس خوش‌بختی‌ها چه؟ پس ..." اما عقربه‌های ساعت تند تند گذشتند و آن‌چه نباید اتفاق می‌اُفتاد، اُفتاد. مَرد از زنش هم متنفر شد، "فاصله‌ی عشق و نفرت کمتر از یک ثانیه است" بعد دست‌هایش را روی درگاهِ پنجره گذاشت و پرید بیرون. و سکوت بله سکوت همه‌جا را فرا گرفت. من گیج شده بودم از مرگِ مَردَم. مَردی که با مرارت و شب‌زنده‌داری ساخته بودمش، پرورانده بودمش و شخصیتی کرده بودمش دوست‌داشتنی. همان مَردِ محبوبِ رویاهایم. کتابش را برداشتم و ورق زدم از اول تا به آخر و از آخر تا به اول که ناگهان این جمله را دیدم "بیایید یک‌بار هم که شده فرض کنیم که آنتیگونه قهرمانِ تراژیکِ این اُسطوره نباشد و کرئون شخصیتی تراژیک داشته باشد". بله چرا که نه کرئون! او هم ویژگیهای لازم را دارد. داشتم به کرئون و انتیگونه فکر می‌کردم و مَرد را از یاد بُرده بودم که صدای در را شنیدم. زن بازگشته بود و با تعجب به پنجره‌ی باز و لیوانِ چای نگاه می‌کرد. از زن ترسیدم قدرت رویارویی با او را نداشتم. بله خودم گذلشتم که او برود، خودم رهایش کردم تا همیشه اشک بریزد برای پایانِ نافرجامِ عشقِ تراژیکش. گذاشتم که آواره شود به خاطرِ مَردی که ساعتی قبل از او متنفر شده بود و بعد از پنجره بیرون پریده بود.            

نظرات ()

---

سینمای دیوید کراننبرگ را کاملاً شخصی دوست ندارم. اما یک روشِ خطرناک با معیارهای سینمایی و نه فقط سلیقه‌ای فیلمِ بدی است و من به سختی فیلم را تا به آخر تحمل کردم شاید چون دوست ندارم فیلمی را از نیمه رها کنم. خیلی کوتاه نکاتِ زیر درباره‌ی فیلم به نظرم رسید:

1-  یک چهارم اولِ فیلم به کایرا نایتلی اختصاص یافته است و در واقع فیلم با او شروع می‌شود، با وضعیتِ وخیمِ روحیِ او. کایرا نایتلی کاملاً اغراق شده حرکات و شکلک‌هایی عجیب درمی‌آورد، در هم می‌پیچد، می‌لرزد و دهانش قفل می‌شود. موسیقی هم همراهیش می‌کند تا وضعیتی دراماتیک بوجود بیاورد و تماشاگر را درگیر کند. ماجرا چیست؟ این دخترِ باهوش چرا اینقدر زجر می‌کشد؟ داستانش چیست؟ و ما منتظریم تا بیماریِ روانیِ او با کمک و مداخله‌ی دکتر کارل یونگ و البته فروید حل شود. اما ناگهان دو سال می‌گذرد و ما در خلالِ صحبت‌های یونگ و فروید می‌فهمیم که دختر معالجه شده و هم‌اکنون در دانشکده‌ی پزشکی مشغولِ تحصیل است. در این‌جاست که این سوال به ذهن می‌آید که اگر روشِ درمانِ دختر مهم نبوده و قرار بوده است فقط به اعترافِ او به مشکلِ جنسی‌اش بسنده شود (تاییدی بر نظریه‌ی فروید)، چرا فیلم این زمان و انرژی را به آن اختصاص داده است؟ شاید هدف نمایشِ بازیِ خارق‌العاده (یا اُسکاری) کایرا نایتلی بوده است؟ که از نظرِ من بازیِ او سطحی، تصنعی و زیادی گُل‌درشت بود. بعلاوه بعدتر در فیلم می‌بینیم که دختر هنوز تخیلات و تمایلاتِ جنسی‌اش را حفظ کرده است پس منظور از درمان چه بوده است؟ فقط اعترافِ سابینا به مشکلش! و چرا این تمایلات را دارد؟ طبقِ نظریه‌ی فروید حتماً دلیلی وجود دارد. رابطه‌ی دختر با پدرش هم سطحی مطرح می‌شود و بیشتر تماشاگر را گمراه می‌کند، خشونت، عقده‌ی اُدیپی (الکترا) و یا . . .  

2-  گروهی عنوان کرده‌اند که فیلم تلاشِ خوبی برایِ شناساندنِ نظریه‌های فروید و یونگ به تماشاگران کرده است و حتا ممکن است برای تماشاگرانی که با این مفاهیم آشنایی ندارند پیچیده باشد. به نظرِ من این یک فیلمِ خطرناک برای این‌گونه تماشاگران است، چون ممکن است آن‌ها را به سادگی گمراه کند. فکر می‌کنم هر کس که نامی از فروید شنیده باشد، می‌داند که او بر مسایلِ جنسی و اثرِ آن در وضعیتِ روانیِ انسان دست گذاشته است. خیلی وقت ها و به خصوص در کشورِ ما فروید به همین دلیل محکوم شده است، بدونِ اینکه شناخته شود. فیلم هم در موردِ فروید فقط به همین موضوع اکتفا کرده و حتا تلاش نکرده است که واردِ نظریاتش شود یا حداقل یکی از آن‌ها را باز کند: تئوریِ روانکاوی، نهاد، خود و خودِ برتر، عقده ی اُدیپی و حتا رانه‌ی مرگ که بازهم گذرا و سطحی مطرح شده است. شخصیت و نظریاتِ فروید فقط به اتاقِ روانکاوی‌، سیگار کشیدنش و پافشاری‌ (اینجا شاید بی‌دلیل) بر مسایلِ جنسی تقلیل یافته است.   

3-  شاید بگویند که این فیلم، فیلمِ فروید نیست و متعلق به یونگ است و یا رابطه‌ی یونگ و فروید. نظریاتِ یونگ هم باز نشده‌اند و تا آخرِ فیلم دکتر کارل یونگ را سرگردان می‌بینیم. چیزهایی که او مطرح می‌کند درباره‌ی تصادفاتِ زندگی یا احساساتِ درونی که فروید خرافات می‌خوانندشان، در فیلم در سطحِ خرافات باقی مانده‌اند. نظریه‌ی یونگ درباره‌ی اُسطوره‌ها، حافظه‌ی تاریخی، کهن‌الگو و خواب‌هایی که به جایِ برآورده‌کردنِ آرزوها، هشدار می‌دهند، به مانندِ فروید به حاشیه رانده شده است و در بخش‌های مختلف فیلم فقط به آن‌ها اشاره می‌شود.

4- شاید نقطه‌ی قوتِ فیلم معرفی شخصیتی به نامِ سابینا اشپیلرین در تاریخِ روانکاوی است. هر چند هنوز در موردِ نقشِ موثرِ او در روانکاوی و به خصوص در رابطه‌ی فروید و یونگ ابهاماتِ زیادی وجود دارد.

5- یک روشِ خطرناک بیشتر از اینکه درباره‌ی روانکاوی باشد درباره‌ی جذابیتِ روانکاوها و ایده‌های آن‌هاست، فیلمی است برایِ جلوه‌کردن تا بیانِ حقیقتِ یک دوران.

نظرات ()

---

بلندی‌های بادگیرِ آندره‌آ آرنولد را به تازگی دیده‌ام و می‌خواهم مفصل‌تر درباره‌اش بنویسم. بلندی‌های بادگیرِ امیلی برونته از داستان‌های محبوبم است. کاترین و هیت‌کلیف از کودکی با من بوده‌اند. بچه که بودم مادرم کتاب‌های برونته‌ها، جین‌آستین، دافنه‌دوموریه، بالزاک و ... را می‌خواند و درباره‌شان خیلی کوتاه در دفترش می‌نوشت. من همیشه منتظر بودم تا مادرم داستانشان را برایم تعریف کند. ماجرای هیت‌کلیف و کاترین را در کودکی شنیدم و از همان‌وقت منتظر بودم که کتاب را بخوانم. سوم دبیرستان، کتاب‌فروشیِ کوچکِ کارگرِ شمالی و بله در آن‌جا یک بلندی‌های بادگیرِ قدیمی، چاپِ 1368 پیدا کردم.

چند روز پیش به این نوشته از شارلوت برونته برخوردم که تفاوتِ نوشته‌های خودش و خواهرانش را با جین آستین به خوبی بیان کرده است:

" هر چیزی به مانندِ اشتیاق و حرارت، هر چیزِ پرانرژی، تلخ و یا صمیمی و خالص، در ستایش از کتاب‌های جین آستین مطلقاً جایی ندارد: نویسنده با این‌گونه تعریف‌ها با پوزخندی مودبانه روبه‌رو خواهد شد و آن‌ها را با آرامش زوایدی اضافی و غیرمعمول خواهد خواند. او ماموریتِ خود را در ترسیمِ ظواهر و لایه‌ی سطحیِ زندگیِ خانواده‌هایِ اصیلِ انگلیسی به خوبی انجام داده است که در این نقاشی نوعی وفاداریِ چینی، یک نازک‌بینیِ مینیاتوری وجود دارد. او خواننده‌اش را با احساسات پرشور و غضبناک آشفته نمی‌کند، درواقع خاطرِ خواننده را با هیچ چیزِ عمیقی برهم نمی‌زند. هر چیزی که زیرکانه می‌بیند، ماهرانه حرف می‌زند، و به نرمی حرکت می‌کند، مناسبِ کارهای اوست. اما چیزی که شدید و لبریز می‌تپد – هرچند پنهانی-، هرچیزی که خون در آن جاری است، آن جنبه‌ی نادیده‌ی زندگی و  هدفِ احساسی و غاییِ مرگ، بله خانم آستین از این‌ها چشم‌پوشی می‌کند. جین آستین یک خانمِ کامل و بسیار معقول بود و در عینِ حال بسیار ناقص و تقریباً بی‌احساس (و نه بدونِ حس) – و اگر این گفته‌ها ارتداد تلقی می‌شوند، من چاره‌‌ی دیگری ندارم."    

نظرات ()

---

تصمیم گرفته‌ام که لیستی از فیلم‌هایی را که می‌بینم در این‌جا بگذارم. بعضی فیلم‌ها را برای اولین‌بار دیده‌ام و بعضی بازبینیِ فیلم‌های قدیمی‌تر هستند. آنچه برایم مهم است بازیِ ستاره‌دادن و ثبتِ نظرم نسبت به این فیلم‌هاست.

بلندیهای بادگیر (آندره‌آ آرنولد-2011) 1/2***

به نوازنده‌ی پیانو شلیک کنید (فرانسوا تروفو-1960)***

آخرین مترو (فرانسوا تروفو-1980) 1/2*

یک محکوم به مرگ می‌گریزد (روبر برسون-1956) ****

باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم (لین رمزی-2011) **

13 آدمکش (تاکاشی میکه-2010) 1/2

اواخرِ بهار (یاسوجیرو ازو-1949)1/2***

دریای عمیقِ آبی (ترنس دیویس-2011)1/2**

دختری با خالکوبی اژدها (دیوید فینچر-2011) *

اِلنا (زویاگینتسف-2011) 2/1**

نظرات ()

---

سفر با مردِ مُرده: از تاریکی به روشنایی

 سیبی از درخت بر زمین می‌افتد و دوربین آن را دنبال می‌کند، سیب می غلتد و از شراشیبی داخل جویِ آبی می‌افتد و همراهِ آب روان می‌شود تا اینکه به جایی می‌رسد که چند سیبِ دیگر هم آنجا مانده‌اند. دوربین برای لحظه‌ای روی سیب‌ها ثابت می‌شود روی لحظه ماندن یا افتادنِ آنها. این صحنه و لحظاتِ شبیه به آن در روزی روزگاری در آناتولی بیش از هر چیز سینمای آندره تارکوفسکی را به‌یاد می‌آورند. سینمایی که به قولِ تارکوفسکی میل به ثبت آنِ لحظه، زندگی و زمان داشت. بطریِ آبی که بعد از رفتن بچه ها ناگهان می لرزد و بعد از روی میز به زمین می‌افتد. دختری با سگش در خاطراتِ مردی و در سکوت می دوند تا به برکه‌ای می رسند، دختر می‌ایستد و سگ به آب می‌زند، همان لحظه ما صدای آب را می‌شنویم. اما اگر سینمای جیلان از لحاظِ فرمی به تارکوفسکی نزدیک است از نظرِ تماتیک و مضمون از او فاصله می‌گیرد. اگر انگیزه‌ی تارکوفسکی والایشِ روح، نجاتِ انسانیت و دغدغه‌هایی فرازمینی بود، جیلان به زمین بر می‌گردد به انسان و آنچه بر او گذشته، به تجربه‌ی زیستن در زمینی که دیگر حتی حملِ شمعی روشن نجاتش نمی دهد همان‌طور که دکتر می گوید: " قرن‌هاست که داره بارون میاد چه فرقی می‌کنه". کاراکترهای تارکوفسکی آدم‌هایی معمولی نیستند باسواد و روشنفکرند اما روشنفکرانِ جیلان افسرده و از خودبیگانه‌اند، انگیزه‌هایشان را گم کرده‌اند و همزمان رو در رو می‌شوند با انسان‌هایی از طبقه پایین. جیلانِ داستان آدم‌هایی از هر قشر را روایت می‌کند و به خصوص به مردم شهرهای کوچک علاقه دارد و معمولاً این دو طبقه را رودر رو با هم قرار می‌دهد: روشنفکرِ سرخورده در برابرِ روستاییِ درمانده و بعد بازیِ قدرت به گونه‌ای آغاز می‌شود.

  در همان سکانسِ معروف از فیلمِ دوردست محمود اول تصمیم می‌گیرد تا استاکر را ببیند اما بعد که یوسف می‌رود تا بخوابد، فیلم را با پورنو عوض می‌کند. درباره‌ی دلیلِ این کار زیاد بحث شده است اما خودِ جیلان گفته که محمود برای بازگشت به ایده‌آل‌هایش (یک جایی در فیلم می فهمیم که می‌خواسته مثلِ تارکوفسکی فیلم بسازد) به تارکوفسکی روی می‌آورد اما بعد دوباره خسته و سرخورده به پورنو پناه می‌‌بَرد چون آسان‌تر است یا چون به گونه‌ای هم عذابش می‌دهد و هم او را غرق در نوعی لذّت از جنسِ خشونت می‌کند. ایزا (که نقشش را خود جیلان بازی کرده است) در اقلیم‌ها، قادر نیست پایان‌نامه‌اش را تمام کند، بین ایده‌آل‌هایش سردرگُم مانده است با رابطه‌ی عاشقانه‌ای که تمام شده با همسری که از دست داده است. بعدتر گویی برای رهایی از عذابِ وجدان یا درد به معشوقی/دوستی پناه می‌برد و آن‌دو به طرز خشن و سبعانه‌ای با هم س/ک/س می‌کنند. انگار س/ک/سِ با خشونت، پورنو و خیانت راهی– هر چند تقلبی- برای رهایی است. جایی محمود به دوستش که او را برای تبدیل شدن به عکاسی بازاری سرزنش می‌کند می‌گوید: "زن بهتر است یا عکاسی؟".

اما جیلان و تارکوفسکی نقطه‌ی اشتراکِ دیگری هم دارند: دغدغه‌ی تاریخ و سرزمینِ مادری. جیلانِ از کشورِ زیبا و تک اُفتاده‌اش می‌گوید و کاراکترهایش از تلاشِ ترکیه برای پیوستن به اتحادیه‌ی اروپا. تارکوفسکی هم شیفته و نگرانِ سرزمین و فرهنگِ روس است که بهترین انعکاسش را در سکانسی از آینه پیدا می‌کنیم هنگامی‌که پسرِ نوجوان نامه‌ی پوشکین را می‌خواند: "جداییِ کلیساها روسیه را از اروپا جدا کرد . . . ولی من کشورم را با هیچ‌چیز در دنیا عوض نمی‌کنم و هیچ‌وقت تاریخِ دیگری انتخاب نخواهم کرد."

 جیلان در جدیدترین فیلمش، آدم‌هایی مختلف با شخصیت‌های متفاوت را گرد هم آورده است تا در سفری جاده‌ای در دلِ شب همراه شوند به دنبالِ یافتنِ مردی مرده. نمایی بلند از جاده‌ای پیچ در پیچ در جایی که بیشتر به ناکجاآباد شبیه است، سه ماشین که پشت به پشت حرکت می‌کنند و بعد در جایی می‌ایستند. مردانی که از ماشین پیاده می‌شوند و به نظر می‌رسد که به دنبال چیزی و یا جای خاصی می‌گردند. کم کم معلوم می‌شود که این مردان جمع شده‌اند تا جسدی را پیدا کنند: قاتل، دکتر، دادستان، سربازرس، و تعدادی گروهبان، راننده و گورکن. داستان داستانی جنایی است اما از با هم جمع شدنِ این مردان کم کم چیزهای دیگری آشکار می‌شود.

مردانی در شب به دنبالِ یک جسد می‌گردند و این جستجو با تاریکی پیوند می‌یابد. قاتل فراموش کرده که جسد را کجا دفن کرده است و بنابراین آن‌ها در جاهای مختلفی پیاده می‌شوند و هر بار قاتل را می‌گردانند تا محل را شناسایی کند. تنها نورِ ماشین‌ها روشنی‌بخشِ صحنه‌هاست و در این بخشِ فیلم بیش از هر چیزی تاکید بر بازی با نور است، قاب‌هایی ثابت، به مثابه عکاسی. جمع شدن این مردان و سفر جاده‌ای‌شان باعث می‌شود خُرده روایت‌های دیگری شکل بگیرند که از میانِ آن‌ها دوباره دغدغه‌های اصلیِ جیلان نمود می‌یابند.

آسومان سونر در سینمای جدیدِ ترکِ: تعلّق، هویت و خاطره، نوشته است که کاراکترهای جیلان در نااُمیدی و پسیوبودنشان چخوف‌وار هستند. جیلان بارها گفته است که تحت تاثیرِ چخوف بوده، چون این نویسنده برای هر شرایط و هر موقعیتی داستانی دارد. اما جیلان فقط از مضمونِ داستان‌های چخوف استفاده نکرده است بلکه نحوه روایت و پروراندنِ کاراکترهایش هم به چخوف شبیه است. ما معمولاً وارد ذهنِ کاراکترها نمی‌شویم و آن‌ها مونولوگی مربوط به خود ندارند، بلکه عکس‌العمل‌ها و نتایجِ تصمیم‌گیری‌هایشان را می‌بینیم و با توجه به عینیات علتِ کارهایشان را حدس می‌زنیم. دیالوگ‌ها معمولاً مهم نیستند و کاراکترها بیشتر در مورد چیزهای روزمره حرف می‌زنند نه در مورد مفاهیمِ عمیق یا چیزهایی که فیلم رویشان دست گذاشته است. در این زمینه جیلان نوعی بازی با صدا و تصویر کرده که از سه میمون شروع شده است. در سکانسی که مرد سیاستمدار و هاجر در ماشین نشسته‌اند ابتدا نمایی از آن‌دو می‌بینیم که ساکت نشسته‌اند اما همزمان صدای مردِ سیاستمدار را (صدایی خارجِ قاب) می‌شنویم که دارد چیزی تعریف می‌کند. در روزی روزگاری در آناتولی، ناگهان باد در چمنزار می‌پیچد و حسی عجیب به دکتر القا می‌کند. بعد عرب در حالی‌که به ماشین تکیه داده است شروع به صحبت می‌کند، نمایی از پشتِ عرب رو به چمنزار و بعد کات می‌شود به صورتش که ساکت ایستاده و حرف نمی‌زند ولی ما صدایش می‌شنویم. آیا واردِ ذهنش شده‌ایم؟ نمایی نزدیک از صورتِ مردی خاموش با چشمانی غمگین، خشمناک و پر از انتقام. اگر از این چهره عکاسی می‌شد چه می‌گفت؟ انتقام؟ درد؟ خشم؟ و حالا نمای ثابتی با عمقِ میدانِ کم از همین چهره داریم، یک عکس؟ با این تفاوت که صدایش را جداگانه می‌شنویم. بعد به دکتر برمی‌گردیم نمایی از پشت‌سرش رو به چمنزار، درحالی‌که هنوز صدای عرب را می‌شنویم، بعد دکتر شروع به صحبت می‌کند "تو ایگدبیل داره بارون میاد بگذار بیاد. قرن‌هاست که داره بارون میاد چه فرقی می‌کنه... همچنان سال‌ها گذر خواهند کرد و اثری از من نخواهد ماند. ظلمت و سرما روح فرسوده‌ام را احاطه خواهند کرد". از همین‌جا دکتر خودش را به عنوانِ پروتاگنیستِ اصلیِ فیلم‌های جیلان معرفی می‌کند، همان روشنفکر نااُمید همان کاراکترِ چخوف‌وار.

 این مردان که با شرایط و جایگاهِ اجتماعیِ متفاوت با هم همراه شده‌اند، هر کدام داستانِ خود را دارند که هیچ‌کدام مستقیماً آن را روایت نمی‌کنند. فقط دادستان در اولین مکالمه‌اش با دکتر داستانِ زنی زیبا را تعریف می‌کند که ناگهان می‌میرد. این داستان در طولِ فیلم چند بار از سر گرفته می‌شود و دکتر که فردی منطقی و موشکاف است قانع نمی‌شود که زن خودبه‌خود مرده باشد و فرضِ خودکشی را مطرح می‌کند. رازِ خودکشی در آخرین مکالمه‌ی دکتر و دادستان در دفترِ بیمارستان آشکار می‌شود. اول نمایی از دکتر می‌بینیم که پشتِ میز نشسته است و با تلفن صحبت می‌کند. تماشاگر فکر می‌کند که دکتر تنهاست اما بعد کات می‌شود به دادستان که رو به رویِ او نشسته است. جیلان از این تکنیک در فیلم قبلی‌اش سه میمون هم استفاده کرده بود. این به نوعی تماشاگر را فریب می‌دهد ما تصور می‌کنیم که کاراکتر را در خلوتش می‌بینیم اما بعد می‌فهمیم که اشتباه کرده‌ایم.

روزی روزگاری در آناتولی از ابتدا خود را بعنوانِ فیلمی مردانه معرفی می‌کند چرا که کاراکترهای اصلی‌اش مرد هستند و همواره از زنان بعنوان آن دیگریِ دست نیافتنی، آن دیگریِ زیبا و فرشته‌نما- فتنه‌انگیز صحبت می‌کنند. تقریباً هیچ دیالوگی از زنان نداریم فقط در سکانسِ تشریح، دادستان از همسرِ مقتول سوال‌هایی می‌‌پرسد که زن به سختی جواب می‌دهد و ما تقریباً صدایش را نمی‌شنویم. دادستان از زنی صحبت می‌کند که مرگش را پیش‌بینی کرده و در همان تاریخ بعد از به دنیا آوردنِ فرزندش مرده است، زنی که زیباست. روی این زیبایی تاکید می‌شود چون بار دیگری که دکتر از ماجرای زن می‌پرسد می‌گوید "همان زن که خیلی زیبا بود". زنانِ فیلم همه زیبا هستند زنِ مرده‌ی دادستان، دخترِ کدخدای ده، زنِ دکتر و زنِ مقتول. این فیلمِ مردانه و خشن را زن همچون موتیفی به هم پیوند می‌دهد (حتی کدخدا می‌گوید "ما عرب را دوست داشتیم و از دهاتِ خودمان بِهش زن دادیم") و در خانه‌ی کدخدا، بینِ شب و روز، این زنِ زیبا آشکار می‌شود. دخترِ کدخدا با چراغی در سینیِ چای ناگهان پدیدار می‌شود، سکانسی رویاگونه. اول دکتر او را می‌بیند و بعد به ترتیب برای بقیه چای می‌برد همه‌ی مردان از دیدنِ او آشفته و بُهت‌زده می‌شوند. اما این آشفتگی طبیعی نیست مانندِ هر وقتی که مردی زنی زیبارو می‌بیند، جنسِ آشفتگی به نوعی اُسطوره‌ای است دیدنِ زیباییِ مطلق، فرشته‌ی نجات شاید. حتی قاتل با دیدنِ دخترِ کدخدا، در رویا می‌بیند که دوستش یاشار هنوز زنده است. این دخترِ زیبا که نور را حمل می‌کند و بعدتر در طوفان می‌دود تا رخت‌ها را جمع کند و موهایش در باد پریشان می‌شوند- سکانسی که باز یادآورِ تارکوفسکی است- هر کدام را به یاد زنِ زندگی‌اش می‌اندازد. شاید قاتل با دیدنِ این دختر با دیدنِ زیبایی متحول می‌شود شاید این زنِ زیبا خاطره‌ای را به یادش می‌آورد، چرا که در همان شب اعتراف می‌کند که چرا یاشار را کشته که با زنِ یاشار رابطه داشته است و بچه‌ی یاشار در اصل مالِ اوست.

اگر در بخشِ اولِ فیلم تقریباً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و فقط جستجویی است ناکام برای یافتنِ قاتل که بیشتر به کابوس می‌ماند؛  بخش دوم، بازگشت به روز است، بازگشت به واقعیت، به یافتنِ جسد، نوشتنِ گزارش و بالاخره تشریحِ نهایی.  

سپیده‌دم است و آهنگی ترکی از ضبطِ ماشین پخش می‌شود، گروه این‌بار می‌داند که به کجا می‌رود. آن‌ها سرانجام جسد را پیدا می‌کنند در حالی که دست و پاهایش را بسته‌اند. سربازرس دوباره از کوره در می‌رود و می‌گوید: "این انسانی نیست! شماها آشغال‌هایی بی‌خدا هستید ". همواره انسانیتِ انسان‌ها زیرِ سوال می‌رود، جایی می‌شنویم که یاشار هم آدمِ خوبی نبوده و شاید حقّش بوده که آنگونه بمیرد. دادستان چه؟ او بارِ گناه و عذابِ وجدانِ خودکشی زنش را مدت‌هاست که به دوش می‌کشد؟ و دکتر حتا از خودش هم نمی‌گذرد. بخشِ پیدا کردن و از خاک بیرون کشیدنِ جسد و بعد نوشتنِ گزارش لحنی کمیک می‌یابد، یک طنزِ تلخ شاید. هر چند سایرِ قسمت‌های فیلم هم از طنز تهی نبوده اما این اوجِ ماجراست. نوشتنِ ریز به ریزِ گزارش و ارزیابیِ جسد، شباهتِ جسد با کلارک گیبل یا در اصل شباهتِ دادستان با این هنرپیشه‌ی آمریکایی (نوری بیلگه جیلان خودش هم با طنز گفته که فقط یک فیلم از کلارک گیبل دیده است)، نیاوردنِ کاور برای جسد، ریختنِ میوه ها در کنارِ جسد -عرب مردِ کوه و بیابان است و به آسانی از میوه‌ها نمی‌گذرد حتا اگر پای یک جسد در میان باشد.

نیمه‌ی دومِ فیلم بر شخصیتِ دکتر جمال متمرکز می‌شود: نماهایی منحصر به او، کلوزآپ‌هایی از صورتش و سکانسِ طولانی راه‌ رفتنش در کوچه-خیابان‌های شهر. او پس از بازگشت به عکس‌های قدیمی‌اش نگاه می‌کند، به عکس‌هایی از کودکی، دورانِ دانشجویی، و همسرِ سابقش. از زندگیِ او چیزی نمی‌دانیم، این‌که چرا طلاق گرفته، چرا به اینجا آمده و چرا از خودش می‌ترسد، شاید با خودش مشکل دارد یا از خودش عصبانی است. یک آن نگاهش به تصویرش در آینه می‌افتد، سعی می‌کند خودش را نگاه کند (با خودش رو در رو شود) اما بعد اخم می‌کند و رویش را برمی‌گرداند. آیا تابِ تحملِ دیدنِ تصویرش را ندارد؟ دکتر در سکانسِ تشریح تصمیمی اساسی می‌گیرد که دروغ بگوید. معلوم می‌شود که یاشار را زنده زنده دفن کرده‌اند ولی دکتر ترجیح می‌دهد که این راز پوشیده بماند. خودِ جیلان گفته حداقل پنج دلیل برای این انتخابِ دکتر وجود دارد و هر تماشاگری ممکن است طرزِ فکر خود را داشته باشد. آیا دکتر دل‌نگرانِ پسربچه‌ی یاشار-کنعان است یا این‌که به زنِ یاشار فکر می‌کند- آن‌جا که دوربین از زاویه‌ی دیدِ دکتر روی زن و پاشنه‌های کفشش-نمادی از زنانگی- تاکید می‌‌ورزد. و اما این تغییرِ عقیده‌ی دکتر با تصمیمِ محمود در کشیدنِ سیگارِ ارزانِ قیمتِ یوسف، در سینمای جیلان پیوند می‌یابند نمادی از اُمید، این آدم‌ها می‌توانند و این قابلیت را دارند که تغییر کنند که خود را نجات دهند.

و در پایان تشریحی دردناک باقی می‌ماند و خونی که به صورتِ دکتر پاشیده می‌شود- درحالی‌که بچه‌ها در خارجِ بیمارستان به بازیشان ادامه می‌دهند- و سگی که همچنان در سوگِ صاحبش پارس می‌کند.

نظرات ()

---

"به نفرین اعتقاد داری؟" به لیوانش نگاه می‌کرد به تهِ لیوانش به باقیمانده‌ی ویسکی با آبش. سرم را تکان دادم یعنی نه. و بعد به آن زنِ مو بلند فکر کردم که موهایش را حنا می‌زد و بعد از بارها شانه کشیدن، خیلی خاص می بافت؛ زنِ مو بلندِ رویاهایم آن کسی که مادرم ازش می ترسید. گفت:" ولی من اعتقاد دارم. می‌دانی برایم پیش آمده خیلی وقت پیش. " منتظر ماند تا بیشتر بپرسم ولی من هنوز به حنا فکر می‌کردم و به مادرم و همزمان به زن ناشناسی که رو به رویم نشسته بود و سوال‌های عجیب و غریب می‌پرسید که تا مغزِ استخوانت رسوخ می‌کرد و آزارت می‌داد. گفتم:" اولین باره مهمونیِ این آقا اومدین؟ تا حالا ندیده بودمتون اینجا." گفت:"چرا چندباری اومدم با یکی از دوستام." و بعد ادامه داد " داشتم می‌گفتم یک نفری را که روزگاری خیلی به من نزدیک بود نفرین کرده بودند. می‌فهمی یعنی چه؟ تا حالا کسی را خیلی دوست داشته ای؟" یک لحظه به صورتم زل زد، بعد سرش را پایین انداخت، یک توت‌فرنگی برداشت و به دهان گذاشت. برای اولین بار دست‌هایش را دیدم. قشنگ بود و کشیده، با اصالت. با دست‌هایی شبیه به همین دست‌ها موهایش را شانه می‌کشید، ناخن‌هایش بلند بود و به دقت سوهان‌خورده ولی هیچوقت لاک نمی‌زد فقط نفرین می‌کرد آدم‌هایی را که من نمی‌شناختم. تا حالا جان دادنِ عزیزت را دیده‌ای؟ نفرین‌کردنش را چه؟ گفت:" آها این دوست من است. لیلا! لیلا من را با خود به این‌ور و آن‌ور می‌کشد، از این مهمانی به آن مهمانی." لیلا خیلی شاد به نظر می‌آمد با آن موهای بلندِ به دقت فر شده و لباسِ تنگِ چسبانش. لیلا زیادی سرحال بود و تا حالا داشت با آن پسرِ درخشانِ پارتی می‌رقصید. لیلا خیلی هم می‌خندید و به من پیشنهاد می‌کرد که بروم و برقصم عوضِ اینکه به آن زن فکر کنم، به بلایی که سرِ عزیزترین کس‌ام آورد. چند بار شاهدِ مرگشان بوده‌ای؟ مادرم خودش اعتراف کرد که می‌دانسته ولی هیچوقت نتوانسته بود جلویش را بگیرد. به او چه ربطی داشت. این را راست می‌گفت، مادرم نمی‌دانست که من آن نفرین‌شده را پیدا خواهم کرد. مادرم نمی‌دانست که خودِ ما از نفرین‌شدگانیم. زن بلند شد تا با لیلا برود، حتا نیم‌نگاهی هم به من نیانداخت و من را رها کرد میانِ دودِ سیگار و کباب و ماهیِ خام که خوردنش کلاس داشت آن‌جا و در آن مهمانی. از صندلیِ کنار پیشخوانِ آشپزخانه بلند شدم تا دنبالِ او بگردم. او من را با خود خواهد بُرد، به کجا نمی‌دانم. همیشه کورسویِ امیدی باقی است برای رسیدن به دنیایی بهتر برای فراموش کردنِ تُنِ صدایش برای پاک کردنِ کابوس‌هایت. و این ترس هم همیشه هست چه بسا که او هم از نفرین‌شدگان باشد؟         

نظرات ()

---